标题插图

　　人人都从儿童时代经历过，也都有一些直到老年也不易忘却的记忆。好吃的东西，好玩的事物，可爱的人，有趣的游戏……都会留下这样的记忆。这中间，最早接触到的美术作品留下来的印象，也是极重要的，往往还能准确地透露出一个人毕生生活情趣的趋向。从前小孩生下满了周岁，要举行一种“抓周”的仪式，用意也大抵在此。据说贾宝玉在抓周时一下手就抓住了胭脂不放，引起贾政老大的不高兴，认为这是没有出息的预兆。贾政不能理解“抓周”，不足深责。曹雪芹指出了这是一种“爱红的毛病”，很有些哲理性了，但这是后来才作出的“总结”。在只不过刚满岁的宝玉看来，胭脂只是红得可爱而已，至于这是女儿的专用品这一节，恐怕当时还是莫名其妙的。
　　近三年来，为儿童所编写的出版物，确是有了很大的成绩。非常惭愧，不但没有很好地留心，也不曾买过一本半本，我的印象只是从新华书店门市部里得来的。每次走过儿童读物的柜台，总会面对琳琅满目、色彩缤纷的书本画册而吃惊。觉得今天的儿童，比起自己的童年时代，实在是阔气多了。这时我就想，当年自己曾经有过怎样的喜欢的事物呢？除了过年时新贴上的一两张花纸，几件粗拙的耍货，大约最有趣味的就是香烟画片了。父亲那时吸的是一种“大联珠”牌号的纸烟，每包中间藏着一张彩印的《封神榜》人物画片，在我看来，确是了不起的杰作。什么哪吒太子、申公豹、土行孙，都是首先从这画片上认得的。年纪稍大一些，又冒险取来父亲藏着的《红楼梦》、《聊斋志异》偷看前面的插图。这都是老同文的石印本，绘图印刷都相当精工。故事看不懂，但宝哥哥、林妹妹却立即从这些“绣像”上认识了。至于对“熊夫人的幼稚园”发生兴趣，那是更后来进了小学后的事了。
　　这些从人生中最初得到的经验，使我明白，文学作品中间的插图，是很重要的一种美术形式。它并非只是专家学者眼里的“小人书”，或正经人心目中的“玩物丧志”、有害无益的东西。这种今天看来不免古怪的看法，在过去却正是正统的社会舆论。
　　直到今天，我觉得国家出版社的文学出版物，对插图还是不够重视，不能令人满意的。绝大部分是根本就没有插图；即使偶有一些，用心设计绘制的也不多。
　　鲁迅先生是非常重视书籍插图的，他的有关议论，搜集起来，恐怕数量不少，并具有颇完整的系统性。他一生中在这方面付出的精力也是惊人的。鲁迅先生重视外来的经验，也不忘记、可能还更看重民族的、传统的经验。他指出过在我们的出版史上，在插图的制作上，曾经有过辉煌的时期，他不懈地进行着保存、介绍、继承、创造的工作。今天，我们实在应该郑重接过先生未竟的遗愿努力工作下去。
　　在过去中国，书籍的插图基本上是木刻版画。最早、也是迄今最重要的研究著作是郑振铎的《中国版画史图录》，事实上也就是中国古代书籍的插图史，而且是以小说戏曲的插图为主干的。除了年画和以图为主的一些画谱、笺谱以外，中国古版画也确实以小说戏曲的绣像、插图内容最为丰富。它的黄金时代是在明代后期万历以后的短短七十年中间。
　　由于种种偏见，过去的藏书家没有人肯收藏这种带有插图的书，似乎只在缪荃荪的书目上见到过一两种，这是很大胆也很了不起的破格作法。这种局面得以开始扭转好象也是蒙受了五四运动的余荫。从那时起，旧小说开始公然走入文学的殿堂，紧跟着以戏曲为首的俗文学也得到了重视。学者在努力搜求旧本小说戏曲的同时，又发现并爱上了它的插图。在短短的时间内，这一类书变成了“奇货”，价钱也飞涨起来。经济规律在起着作用，奇书、异本不断地涌现了，使长久沉湮的珍贵文献得以重见天日，打开了人们的眼界；更重要的还有，在那个时代里，要求发布保护文物的全面政策是不可思议的；即使有，也不过一纸空文，不会发生怎样实际的作用。但书市上价值的涨落却是非常有效的一种宣传，使人们有可能最大限度地避免随意毁弃这些带有图画的破旧书。可以毫不夸张地说，如果没有那一阵子的小说戏曲热和版画热，郑西谛就不可能编成他的《版画史图录》和古本戏曲丛刊。
　　谈到古版画的搜集，我们不应该忘记吴瞿安、王孝慈、马隅卿、郑西谛、傅惜华等先生。在抢救、保存这一笔珍贵遗产的工作中，他们都投入了毕生的精力。如果没有他们的努力，只靠一两家图书馆，就不可能有这样的成绩，也许今天研究中国版画史的学者，就非得远渡重洋去寻找资料不可了。他们都是私人藏书家，有两位还一直生活、工作到五六十年代。最近曾与几位同志谈起，虽然条件已经有了很大的改变，但个人收藏的风气还是应该鼓励的。只有在人民中间普遍存在着收藏文物的爱好与习惯的基础上，国家的收藏事业才有更广阔、美好的远景。我们必须少做以至杜绝一些杀鸡取卵式的蠢事。最近报纸上报道的某些“文物仓库”里收藏的大量古书画霉坏报废的新闻是触目惊心的，同时也并不是个别的。事实上人民可从来没有放弃过这种良好的习惯。他们热心地收藏着新出版的书籍，现代画家的作品和一切美好的事物，并不因为曾经有过康生那样的恶棍的叫骂与恐吓而减少自己的兴趣。康生曾经指责收藏家们垄断资料，不肯化私为公，甚至投机倒把。但最后将人们收集的文物一骨脑儿抢回家去的也正是这个康生。这中间就包括了傅惜华所藏的大量古版画。
　　明代后期大量出现的版画作品，以小说戏曲插图为最多，但绝不只是仅在这些地方才有版画的踪迹。它的范围其实是非常广阔的。粗略地想想，诸如宗教宣传品、出版家的广告、科技图书(包括医书和动植物、武备、建筑、营造等等)、连环图画、人物肖像、名胜导游、通俗读物、美术专著(如画谱、笺谱墨谱、等等)、赌具(如叶子)、酒牌、进行封建道德教育的读物、黄色画册……，必然还有漏略，但仅此种种，也可见当时的版画的应用之广，它的影响所及也绝非仅限于知识阶层，它的力量比起圣经贤传来也不知道要大到多少倍。
　　曾经有过的几种版画史，都是以时代先后为经的；我想不妨也可以用“横”的方法来试试看。按照版画应用的不同方面，选取一二实物，加以考查。
　　我国地方志的编纂，有着悠久的历史。它的文献价值不久以前才得到较充分的认识。作为地方志的支流，又出现过一些山志、名胜志。一座名山、一个名人、一所祠庙，以至书院、乡镇等等都可以有志。在这种书的前面，也往往附有人像、风景画、导游图之类。这类版画不只因雕刻时代的先后而显示出风格的衍变，更因为它们多系刊成于特定地区，故而又能表现地方特征。说起明代版画，人们大抵都知道有徽派、金陵派、建阳派、杭州派等等，但就全国范围论，这只不过是一些重点。要想有更全面的了解，就不能不求之于刻于不同地区的插图书。
　　有一部《文潞公轩诗》，三卷，翼城王泰编辑，是成化二十二年(1486)山西刻本。这书是纪念宋代的文彦博的，他在宋仁宗天圣六年曾在翼城作过县官，在河边造过一座亭子。这书就是收集了许多诗文题咏编成的。前面有一张图，古拙朴茂，可以作为明代前期北方山西地区版画的标本。
　　这是一张鸟瞰图，仿佛是一幅坐在飞机里拍摄下来的照片。作者撇开了实物的远近距离、大小比例，只是按照要求突出表现了应该突出的东西。城外的山水树木，是用传统的山水画法表现的。城内的“轩”就不同，那是更写实、更细致的。有趣的是穿了公服的文彦博，神态宛然，案上放着纸卷。他大概并不在办公，而是欣赏山川云树，在作诗。下面的空白处补了一丛竹枝。刻法、刀工都是粗犷的，但并不草率，那几笔竹枝就刻得很好，表现了画家的笔情墨趣。
　　同样也是地方名胜专集的就还有《钓台集》。
　　这是为了纪念严子陵富春江畔的祠庙而编刻的书。我见过两种明刻，但其实是一副板子。书二卷，看前面的旧序，最早有弘治元年(1488)的纪年，但看板刻，也不过嘉靖、万历之间的东西。署名校刻的是桐庐知县杨束、曾振宣，不过这是算不得数的。在过去的时代里，作地方官的人都有附庸风雅的习惯。为当地修复几处名胜，刻点书，把自己的名字也塞进去，以为这样一来，就也可以“不朽”了。那用心与趣味和今天在许多名胜遗迹上放手涂写“某某到此一游”的正是一脉相传。这样的书刻成以后，板片就留在衙门里。后任官上任，就加上一篇序，挤上一个名字，刷印送人，算是也有一点微劳。久而久之，署名的地方挤不下了，就索性换刻第一叶，只写上自己的大名，将前任官名一概取消，书也成了自己的创作。明刻书中，往往有同为一副版片，却只有第一页(或末叶)不同的，原因大抵如此。这样的书著录的时候是必须留意的，很容易上当受骗，发生错误。
　　在这本《钓台集》前面，有一张《严先生遗像》和一张《钓台图》。图版的风格也是非常古朴的，但从板心、画上的题字看，依旧不过是万历中刻。但肯定有更古的一个底本无疑。如果拿这两张版画作为明代中叶浙江严州开板的标本，大概是不会错的。
　　过去没有去过钓台，只从图上看，觉得“奇山异水”确是“天下独绝”(梁吴均语)，世上真有这样古怪的风景么？近来去富春江上走了一转，这才明白，这图是一张颇为“忠实”的“导游图”，也是采取了突出重点的手法，将“次要”的、哪怕是真实的峰峦树木，都一概略去了。最有趣的是两座山峰中间蜿蜒上升的曲线，不必说，它指示的是登山的路径，不过必须“攀藤附葛”才能登涉的山路。从图上看，竟与马戏团里所走的钢丝无异，不到现场，恐怕是无法领会此中奥妙的。
　　“严先生祠”的牌坊，客星亭、还有那座祠堂，今天都没有了。富春江水被刻成波涛滚滚的样子。全部构图风格，与明代地图或方志插图的刻法没有什么两样。可见画家、刻工都不象是后来突起的虬村黄氏那样专业的木刻工人，他们还不曾掌握那种圆熟的技巧，也没有将插图作为美术作品进行考虑。
　　几十年后，到了清初的顺治六年(1649)，又出现了一部严州知府钱广居编的《选刻钓台集》。这次没有沿用旧板片，是全新的刻本，前面也有两幅图。严先生象看得出是照旧本抚刻的，但《钓台图》则是崭新的作品。钓台之外，还写出了上游的部分江景。比起旧图，是更为真实也更近于山水画的版画了。显而易见，这是经过了晚明版画的鼎盛时期以后的作品，明代前期那种粗犷、简略的风格已经不再有一点余迹了。
　　这里又有一种奇怪的现象。上距明亡虽不过六年，但这里的两图却纯属清代版画的风格，与晚明的作品显然不同。清初的版画并非不精工，制作方法继承的也是旧有的传统，但风格、面貌确是不同了。有经验的人很容易看出两者的区别。清初有些带圆图的曲本(即所谓“月光图”)、清初雕工名手鲍承勋所刻的一些版画(如《杂剧三编》及《秦楼月》等)都是优秀的作品，但确已非复晚明的风貌了。这种雕板风格上的变化，有时不必改朝换代也会出现。如明代嘉靖与万历之间，只不过有一个短暂的过渡期——隆庆，风格就截然不同；清初康熙与雍、乾刻本的差异也几乎一样。这种现象，还没有人进行细密的研究，给以科学的解释。
　　一九八○、十、五、