标题在“苦涩柔情”的背后

　　一个来自美国的、年轻的文化人类学者，曾在和我的交谈中，提及她对北京的印象：罩在高耸而华丽玻璃幕墙下的黄泥屋。不曾细想，类似外来视野中的断言描述便让我产生了某种不快。但我多少同意她接下来的解释：在与国际“接轨”的世界无名大都市的表象下，北京(还是中国？)延续着某种不甚“接轨”(特殊的？差异性？)的社会生存。那或许出自“后冷战”时代的冷战格局与历史的伸延，或许是另一份第三世界生存经验中四分五裂的“共有”。
　　但是，在某种内在的视域中，我们却仍必须在全球化的语境里，方能解释若干世纪之交的中国文化与社会现实。这不仅由于跨国资本的渗透或曰涌入，已经以多种途径和方式改写着“中国的岁月”和“中国经验”；而且由于一度分裂的舞台：国际视野中的文化中国角色与国内格局中的文化市场定位，在世纪之交开始呈现弥合。对于电影——这一始终特异的文化产品说来，尤为突出。二○○○年，尽管仍有姜文的《鬼子来了》式的大制作，在国际、国内(尤其是在新空间：国际互联网上)引发着典型的九十年代“中国电影”情境；但大部分重要导演，却悄然投入了另一种创作潮流与书写时尚之中。取代生产“大制作、高投入”的中国巨片的呐喊，对“低成本、小制作”的“新主流”电影的期许，成为一九九九年“中国电影”的共同选择。
　　如果说，对于国内电影市场说来，这是对疆界：市场潜力、成本回收等严酷现实的窥见，是面对WTO，不无痛感地知晓：以好莱坞的方式与好莱坞“一竞雌雄”的无望；而在其国际视域中，这却同时有着另一种文化语源的依据。九十年代中后期，在世界(准确地说，是在欧美)艺术影坛内，伊朗电影以其体制内、低成本的温情故事取代了九十年代初精美的中国历史寓言叙述，成就了别样的第三世界电影景观。因此，世纪门槛上的中国艺术电影，便继豪华冷艳的画屏式人生展现转而盈溢起苦涩柔情。不论是张艺谋的《一个也不能少》、《我的父亲母亲》，还是张元的《过年回家》，抑或是孙周的《漂亮妈妈》，——在此姑且搁置塔伦蒂诺/王家卫所标识、引领的另一脉拼盘式的都市童话叙述，仅就这份汩汩流淌的苦涩柔情而言，其与世界“接轨”的选择，再度为其书写者/导演们赢得了世界性的声誉与荣光。对于上述早已国际知名的导演说来，那不是加冕的时刻，而是卫冕的成功。如果说，在伊朗电影的引领下，中国艺术电影的导演们将目光转向了“黄泥屋”——不仅是张艺谋式的“乡土中国”，而且是底层与贫穷中的小人物；那么，它所成就的却是玻璃幕墙上天空流云的彩影。
　　对笔者说来，颇为有趣的，不仅是或纯真无邪、或端庄贤淑且忍辱负重的女主人公取代“歇斯底里的女人”，再度占据了叙事的前景，而且是“苦情戏”——这一颇具“中国特色”的(电影)叙事样式的复归。或许这正是所谓全球化景观中的不“接轨”，或者说是特殊与差异之处：对现实苦难的背负与呈现，成为某种女性生存的“特权”；现实社会的种种尴尬与困窘，转化为女性生命中的“特色”。在此姑且不论这些“穷人”世界的温情故事是否如它们的“原版”——伊朗电影那般，负载着其书写者真实感动与关注。我们无疑可以将这一模式追溯至《铡美案》中的秦香莲或《琵琶记》中的赵五娘，但它同时是电影——这一艺术舶来品，得以扎根本土的叙事类型之一。用早期中国影人程步高先生的说法，所谓“苦情戏”便是，不是将一个灾难、而应该是将“一连串灾难”倾倒在女主人公头上，让女主人公历尽人间苦难。这样，当她终于渡尽劫波，苦尽甘来，观众才能获取一份“大酣畅”。当然，不同于通俗电影叙述，艺术电影之表达的不同处在于，它会隐去、至少是延宕那份苦尽甘来的“大酣畅”；于是，影片所尝试传递的，是目击大多伴随着贫穷的底层生存与苦难所获取的忧伤与感动，某种由女性的“与生俱来”的“美质”所印证的“人类精神”。
　　在类似表达中，最为典型的，或许是孙周的《漂亮妈妈》。它几乎可以称之为男性主体的、电影书写中的一个例外，关于这部影片，孙周明确地表示：“我希望对女性主义做些思考。”因为“站在男人的角度看，我认为很多事情上，男人对女人的帮助是非常小的。她们没有援手，一切苦难都由自己承担；她们得到的最少，但生活中她们经历的事情最多，她们可能是真正的英雄。她们会有梦想，但她们的梦想和我们的梦想不能相提并论，她们没有更高的要求。……我就是要让人们看到，一个真正的女人怎么自己解决自己的问题”。毫无疑问，这是一个关于女人的故事，一瞥饱含同情的、投注向女性生存的目光。它是“对女性主义的思考”，但思考者与凝视者却有着确定无疑的男性主体身份：“我永远无法深入她们内心”，“女人漂亮而灿烂的笑容里，有着男人不曾也不能逾越的坎”。在此，我们遭遇到女性主义与女性主义电影理论的基本命题：首先是女性主题与叙述中男性的主体身份/女性的客体位置间的冲突；其次是女性主义的反性别本质表述与关于女性本质界定(关于“真正的女人”)间张力。然而，这并非笔者在这篇短文中尝试予以关注、遑论解决的命题。
　　在这篇短文中，笔者所关注的，不仅是表达中的“女性”，而且是表达中的“女性”与“底层”。对于这部制作周期超常的影片，传媒大量跟踪报道，定位于“下岗女工”的故事。“巩俐演下岗女工”，成为国内传媒宣传的基调。于是，这不仅是一个女人的故事，而且是一个底层妇女的故事。我们也确乎在影片中目击了在类似影视作品中不多见的底层妇女生活的艰辛或苦难：劳务市场上的徘徊，身为无照摊贩的困窘尴尬，风霜雨雪中“小红帽”投递员的艰难，贫穷的困苦——价值数千元人民币的特殊“必需品”，昂贵得恍若天价；做小时工可能遭遇到的主家的性骚扰、乃至强暴。这些现实社会生活的真实图景，构成影片“苦情戏”链条的必要、但并非全部链环；完成这一链条的，是一些更富于戏剧性的元素：天生弱听的残疾孩子，社会的冷漠与拒绝，夫妻离异，离异后仍作为感情与生存惟一指靠的前夫死于车祸等等。于是，影片的表达，便与传媒的宣传定位呈现出微妙的错位或曰转移：这部以纪实风格为主要特征的影片，事实上，不是、或者说不仅是一个“下岗女工”——极具时代与现实特征的命题——的故事，而是一个“永恒主题”——“伟大的母爱”的新版叙述。和九十年代初年，第六代导演张元的处女作《妈妈》相仿，这一“母爱情节剧”，因身为残疾儿童之母的苦涩经历而获得新意。事实上，《漂亮妈妈》始终不曾是一个典型的“下岗女工”的故事，因为影片中的刘丽英/巩俐并非在某些“壮士断腕”式的体制转轨过程，丧失、或曰被剥夺了工作机会的女人。在影片中，我们看到刘丽英是一个合资企业中的工人，而且正有望升任领班。她是为了对孩子的爱，为了让自己身有残疾的孩子最终能跻身于正常社会之中而自愿下岗的女人——尽管无论自愿或被迫，她都无法逃离一个“下岗女工”的苦涩境况。事实上，身为残疾儿之母，是影片中女主人公苦难的主要原因：丈夫因此而与她离异，生活因此而变得艰辛而无援，社会因此而呈现出它的冷漠寡情；甚至底层生活的基本元素：贫穷，也并非日常生活的常态，而是由于一种特殊的需要：孩子所必需的昂贵的助听器，方才显露出痕迹。于是，影片的主题便经历了双重建构中转移：身为残疾儿之母的身份和经验，使得这个社会现实呈现——下岗女工的特定遭遇演化为母爱主题的普遍表达；同时使底层妇女、社会阶级分化、重组过程中的底层社会生存及其贫穷的普遍社会问题，转移为残疾人、残疾人家庭的特殊命运。如果说，“自愿下岗”的选择，在凸现了母爱牺牲的同时，略去或曰赦免了“女工下岗”这一现象背后的社会机制与社会责任——尽管正是后者而并非前者，在制造并加剧着底层妇女的重负与苦难；那么，残疾儿家庭的特殊困窘，则转移了我们投向贫穷与底层的目光。一如在《一个都不能少》里，魏敏芝的执拗最终遮蔽了为了保全五十元报酬而挣扎的贫穷的动因；《过年回家》里，多重亲情的绝望撞击，淹没了五块钱引发的骇人悲剧；尽管在结局处，全家人抱头痛哭中隐约着“五块钱！”的悲叹，但悄然离去的女狱警的身影，传递的仅仅是一份人间真情。有意无意之间，影片与它所触摸到的社会命题擦肩而过。于是，影片所成就的，终于只是一脉盈溢着暖意的苦情，一份以底层社会生存印证“伟大的人类精神”的老旧的表达。
　　作为一个试图保持社会良知与内省精神的艺术家，孙周以一个开放的、不确定的结局，以一份直面、认可、背负不尽如人意之现实的勇气，拒绝了数年来传媒处理类似命题时的惯常策略：将“下岗”书写为“机遇”、书写为经历困苦并最终获救的奇迹；而且一如《妈妈》、《关于爱的故事》(导演周晓文)，《漂亮妈妈》传达了对残疾人、残疾人家庭，这一在当代生活中遭到无视的社会弱势群体的关注；但它同时显影了世纪之交中国文化的一个重要症候：即，作为一种尴尬而有效的社会话语建构，在社会文化的表达中，阶级与性别(当然还有阶级与种族，种族与性别命题)成为彼此借重又相互遮蔽的呈现方式。从某种意义上说，作为历史债务的显影方式之一，“阶级”字样，成为一种被普遍拒绝采用的表达。因其负载着太过沉重的历史记忆与负担，因其具有太过鲜明的意识形态意味，因其可能引发历史深处的政治潜意识伤痛，并搅动巨大的社会能量。如果说，这个字眼。曾经是昔日历史中的一具图腾，那么它仍是今日话语建构里的一处禁忌。一个显而易见的例子，便是一九九九年，一部风靡中国都市的畅销译著，将书名的《阶级》巧妙而准确地改译为《格调》，于是，表达定位就由“主流”而为“另类”；而在今日中国的大众文化“术语”中，所谓“另类”，意味着流行时尚。笔者曾在一篇旧文中将类似的阶级表达称为当代文化中的“隐形书写”。一旦类似“隐形书写”无法继续保持其匿名性，那么，它得以发露的途径之一，便是将某种阶级现实表达为性别境况。一如“女工下岗”或曰“下岗女工”成为作为社会现象与问题的“下岗”问题的指称；“外来妹”则成了在城市中涌动的农民工的代名词。类似社会重构过程中的阶级命题，一旦转换为性别表述，便似乎失去了它作为社会问题的普遍意义和价值，而成为社会中的少数人、至多是特殊群体所遭遇的特定现实；便可能在本质主义的性别表述与性别秩序间获得有效的转移与阐释。恰如在大众传媒之上，“下岗女工”的遭遇间或成了对“全职太太”或“女老板”的讨论；而在诸多公益或商品广告之中，“下岗女工”再就业的艰难转换为盈盈母爱与亲情间的自我牺牲。正是类似本质主义的性别表达，将前次转移间可能凸现出的对女性群体生存境况的思考与探究托举到人类生存、人性与人类精神的高度，因此不再(仅仅)关乎于女性或女人。于是，我们在一次转移与再次升华间，轻盈地掠过了滞重的社会现实，携带着“恕与赎”——这份为苦情戏特有的女主人公的美德而与现实达成了一份温情的和解。
　　围绕着影片《漂亮妈妈》，传媒的相关报道，似乎显露了这份当代文化特定的悖谬与困境。其一，是多数传媒报道始终将对影片的宣传定位在巩俐——这位名副其实的国际知名影星之上。于是，不仅“不化妆的巩俐”出演“下岗女工”，已然使社会期待偏移了对“底层妇女”生存的关注；而且在欧美文化视域中，巩俐这一全新的当代形象，仍必然携带、负载着“中国奇观”的余韵。当身为柏林电影节评委会主席的巩俐亲自主持这部影片的展映之时，这一参照变得更为生动而鲜明。有趣之处在于，巩俐因其一连串的中国女人形象，或许尤其因为扮演这位“伟大的母亲”、而不是“底层妇女”的形象，而获得了出任联合国“爱心大使”的殊荣，再次印证了这原本是“人类精神”的显露，而远不止是中国生存的证明。尽管巩俐这一荣耀的身份，远不及她在戛纳电影节上作为欧莱雅之“形象大使”来得仪态万方。其二，则是为了影片的发行，巩俐与她的剧中儿子相聚北京，媒体上所刊出的一幅照片上，巩俐与孩子欢笑地相聚在“肯德基”餐厅之中，而在画面的边角处，显露出的是孩子的“广州(亲)妈妈”。尽管这完全可能出自孩子母亲面对传媒时的低调选择，但类似图片，作为一部独立文本，却间或提示着真实的残疾人生活，病残儿之母、残疾人家庭生存的缺席状态。其三，是影片北京发行之始，巩俐与“小红帽”女工举行了座谈。在媒体报道中泪流满面、感动不已的小红帽妈妈们的辛酸故事，尽管显然经过了挑选，却仍然透露出这些并不漂亮的“漂亮妈妈”所经历的、与剧中人间或类似的艰辛生活，与其说是出自伟大的母爱，毋宁说，那更多地是为了生存的必需与挣扎。此间，一个颇为有趣的遮蔽，是尽管我们每天都可能在街头巷尾遭遇大量男性的小红帽工人，但这些人的社会生存与现实遭遇，却在女性或母爱的面具之下消于隐形。于是，“小红帽”或“漂亮妈妈”背后的下岗工人与女性的处境便若隐若现于当代文化的雾中风景之间。其四，则是当《漂亮妈妈》沸沸扬扬地推向中国电影市场，各类传媒及网站以更大的热度，报道了好莱坞评选“漂亮妈妈”的活动。至此“漂亮妈妈”便在借用中展露了别一意义所在：那是些极为荣耀且高贵的“特权化美女”的母亲身份与母爱故事，属于“永恒而迷人”的人类母题序列，与中国社会的特定现实无大涉，当然更高远地悬置在“底层妇女”的生存现实之上。
　　但这与其说是对一部影片的苛求，不如说旨在展露一处文化建构与话语生产间的悖谬与盲点。在笔者的视域中，对阶级、性别、种族命题的关注，并非出自我们已弃若敝屣的旧课本，或西方学界念烂了的“三字经”，而是由于对现实中分外鲜活而繁复呈现的社会建构过程的一份感悟。