标题听听今晚谁在演奏舒伯特

　　由曹克非执导的当代德语剧作《习惯势力》前不久在北京的中国儿童剧场连续上演了十场。票房一开始有些冷，后来渐渐热了起来，像甘蔗越到后面越甜。不过总的来说，该剧票房不及曾在同一个剧场上演的、同样是经过改编的翻译剧作《一个无政府主义者的意外死亡》。我想这里不仅有一个市场问题，还有一个舆论症候问题。我们通常所谈论的某一文化产品的上座率、收视率或发行量，在很大程度上反映的并非此一文化产品的价值本身，而是公共舆论症候以它为焦点开列出的种种折算：资本/象征资本，生产/推销，策划/运作，投入/回报等等。《一个无政府主义者的意外死亡》在京上演时，其原作者达里奥·福刚获诺贝尔文学奖不久，导演孟京辉也是人气极旺，引发媒体热效应实属顺理成章的事。但关于《习惯势力》的剧作者托马斯·伯恩哈德，北京的媒体和公众又知道些什么呢？说起导演曹克非，此前她导演的大多系德语剧作，独立执导的中文舞台剧仅《在路上》一出而已。《习惯势力》没被炒得炙手可热是不足为奇的。显然，这不仅是宣传经费的数额问题，也不仅是宣传班子的运作能力问题，这实际上涉及到整个项目的象征资本问题，涉及到资本和象征资本的融合问题。这个舞台剧后来票房能热起来，靠的不是传媒的促销宣传，靠的是观众的口碑：戏演到深处打动了观众。
　　在我们所处的这个消费时代，一部像《习惯势力》这样的严肃剧作，从母语译成中文，从文本搬上舞台，想想看这中间要经历多少环扣和转折：筹资，策划，设计，制作，排练，传播，行销，上演。想想看处在所有这些环节中的饭票，的票，发票，公章，电话号码，电子邮件，是怎样真实地在起着作用，而这一切又多么虚幻。想想看这部剧的作者、译者、导演、演员，在剧中与在现实生活中各自是谁？剧中角色(比如主人公马戏团长)又是谁，奥地利人，还是中国人？很难说谁构成了该剧的理想观众：那些掏腰包买票的人，还是那些尚未看过此剧的人？李陀看了孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》后，赞叹之余在《读书》上发表文章，提出了人民戏剧的概念。但这里的人民是谁呢——该不会是上座率意义上的人民吧？人民不大可能用票房的加法加出来。因为买票的人再多，也没法与不买票的人相比。真要比上座率收视率，比受欢迎程度，比得过赵本山吗？我倒宁可把生活与戏剧的关系看作一道减法，减去赵本山之后，等号后面的观众才属于孟京辉曹克菲们。依我看，北京舞台剧市场是由赵本山与孟导曹导之差构成的，它还远远谈不上成熟和诱人。一部戏上演了，不知它的观众在哪里，与知道它的观众在哪里，两者差别并不太大：也就十来场与数十场之差。这点差别说明不了什么。
　　或许应该换个角度去考量李陀提出的人民戏剧。是否存在着某些人民戏剧的教义呢？比如，必须总是给观众提供新的东西(新，但不先锋)。比如，形式就是全部。比如，对大众性和通俗性的推崇。总之，让人民重新回到剧场里来，发泄，发热，发情，发笑，开上两小时的心。问题是：然后呢？我承认，有时最深刻的思想也会逗乐，眼泪会笑弯腰，悲哀和恐惧会带来一种装饰过的舞台快乐。但会不会如布莱希特所说——“快乐在这里似乎扮演了它现行的历史角色：即商品”呢？两小时的快乐，像打开的可乐在冒泡。戏剧本身不过是装快乐用的器皿。瓶装的，还是听装的？这几乎是惟一的区别了。瓶子的回收，易拉罐的扔掉。我知道有人会说，其实舞台上的逗乐和嬉笑，混杂有现实中的无奈、愤怒、斥骂、抗拒，有时还暗含升华的潜能和启示性，但那又怎样呢？怎样才能打消我的下述困惑：看戏时被深深打动的观众，戏一完就有人在存包处为抢先取包而骂娘、动粗。以为舞台之外还是舞台，以为人一经感动就会永久感动是天真的。
　　要是拿人民戏剧的主张来进行美学表决的话，我大概会投弃权票。想想没道理投反对票，但要让我投赞成票，我看还得往深处、甚至往它的反面再想想。在我看来，去剧院看戏是个人的事情，硬要把它群体化，感觉就像是付了打的的钱却被塞进一辆公共汽车。慢着，这里使用的比喻是否有中产阶级之嫌？比喻的出现在某种程度上意味着话语陈述的塞车。打的的挤公车的塞在一起，讲德语的伯恩哈德，讲意大利语的达里奥·福，讲汉语的李陀、曹克菲、孟京辉全塞在一起，剧中人(穿了帮的、忘了台词的)和观众也都塞在一起。怪的是惟独看不到警察。警察似乎都被写进小说、搬上舞台、拍到电影和电视连续剧里去了。人民喜欢警察题材的作品嘛。
　　警察题材的热销是个全球性的娱乐文化现象。巧合的是，《一个无政府主义者的意外死亡》也是关于警察的。达里奥·福的剧作中，为什么孟京辉单单看中了这一部？往浅处说或许有票房上的考虑，往深处说呢？孟京辉对记者说过“形式就是全部”，但剧中的警察真的能被提纯到纯形式元素的程度？真的贯穿全剧的警察黑幕没一点内容和素材上的成分？观众不见得这么看。国内作者创作的涉及警察题材的文学、影视和戏剧作品中，警察无一例外都是作为正义化身出现的。即使人们可以质疑这种一面倒的正义在美学上的得失，但鉴于警方正义的国情背景和官方性质，种种质疑也就只能到此为止。翻译剧作却不存在这方面的顾忌。孟京辉知道只要给警察贴上外国标签，就可以大胆地从负面去处理他们。可以针砭警察身上的人性之恶，也可以深入到整个警察建制的根基之处大曝其内部黑幕。他知道观众喜欢这种黑色警察剧：刺激，迫切，过瘾。这样的剧作提供给观众的快感既是感官的，又是心理上的。观众的日常个人经验和集体牢骚一起被激发出来，与舞台上关于反派警察的种种噱头、反讽、漫画手法、杂耍招数混在一起，共同构成了一种消费奇观。感官发泄也好，批判意识也好，都在消费之列。
　　《习惯势力》属于完全不同的另一种定义的舞台剧。对我来说，这部戏是有吸引力的：它的文本，它的表演，它的对位结构，它的雄辩风格，它的琐碎和疯狂。全剧的故事概要如下：年事已高的卡里巴尔蒂(简称卡里)是奥地利一个终日巡回演出的传统马戏团团长。为对抗自身的疾病和日渐衰老，为整理混乱无序的日常现实，强化对演员的躯体规训和精神控制，他迫使大家在马戏演出之余排演舒伯特的《鳟鱼五重奏》。他本人演奏大提琴，演奏小提琴的是善于周旋、人格具变色龙特质的杂耍员，演奏中提琴、低音提琴的分别是走钢丝的演员(卡里的外孙女)和马戏团小丑，钢琴由内心尚存自然天性、却因无力改变憎恶日深的身边现状而酗酒无度的驯兽员(卡里的侄子)弹奏。五重奏的排练日复一日，在卡里的记忆中已持续了二十二年之久。尽管没人能打起精神，但慑于老卡里的权威又不得不排练。美妙的音乐并未诞生，相反，舒伯特成了大家共同的噩梦。排练是无止境的：明天，在另一个地方。
　　我是在《习惯势力》演出的最后一晚才去剧场观看的。我很庆幸没错过它。这是一出关于自我疯狂与集体疯狂的戏，一出反常本身成为常态的戏。看这部戏时，我的现场感受与看孟京辉戏剧的感受全然不同。你可以像消费警方黑幕一样消费马戏团的种种把戏和笑料，消费正在排练的五重奏，消费大提琴王卡萨尔斯的名字，但你无法消费卡里内心的疯狂。这可是二十二年的疯狂、以舒伯特为抵押的疯狂啊，你以为掏出一百元人民币、花上两小时休闲时间就能把它给消费掉吗？整个晚上，我恍然觉得那个老卡里在用他发出镁光的疯狂给在座的每个观众拍摄立等可取的化妆快照。整个晚上，有个念头挥之不去：要是用化妆快照上的这个此我，与证件慢照上的那个登过记、编了号的彼我掉个包，我在人事科的档案里会是什么样子？能逗笑人事科长吗？遗憾的是，我忘了向卡里先生要底片。整个晚上他在舞台上不停地念叨：“明天，奥格斯堡。”可明天哪天都不是，奥格斯堡也不在中国。时间和地点能掉包吗？
　　怎样理解这部舞台剧的向度和性质，在很大程度上要看将它与什么样的语境相联系。我想观众会立即联想到纳粹语境。这是合情合理的。该剧原作者托马斯·伯恩哈德早年上的是纳粹学校，将他的个人经历与“二战”以来的奥地利国情重叠在一起，纳粹语境呼之欲出。实际上伯恩哈德正是以反省纳粹的小说和戏剧作品而闻名于世的，尽管在中国他没什么知名度，但在德语国家他被看作卡夫卡之后最重要的奥地利作家。一九八八年他直接处理纳粹题材的剧作《英雄广场》在维也纳上演时，引起世界性的轰动。该剧以对冲式手法描写了奥地利人当年在英雄广场隆重欢迎希特勒演讲的历史事件与一个犹太家庭的命运，结果犹太教授刚刚自杀，妻子便猝死于不堪忍受的来自广场的狂热呼喊。北京观众看到的《习惯势力》，原剧一九七四年首演于萨尔茨堡。伯恩哈德对纳粹学校奴化式教育的切身感受似乎全在剧中(卡里在剧中说：一切都令人作呕，我整个的童年时代，一种可怕的控制)，但一切又都不在。该剧的纳粹极权语境不像《英雄广场》那么喧嚣和盛大，不是以广播和传单这样的群众政治方式在扩张、在散发，而是潜藏于平凡生活的琐屑和习性之中，构成剧中人的呼吸、肺活量、姿态、语气和词汇表，构成他们的政治无意识。这两部剧作的区别，正是瓦格纳与舒伯特的区别。很难想像用大功率高音喇叭播放舒伯特来为政治性群众集会助兴会是什么样子：瓦格纳行，舒伯特不行。与舒伯特音乐连成一片的是安恬宁静的奥地利乡村，而不是国家广场。
　　如果一定要在德奥音乐家和纳粹政治之间寻找符号式的联系，为什么是毫无纳粹色彩的舒伯特？用卡里这个螺丝般的人物将舒伯特与马戏团拧紧到一块，这不能不说是伯恩哈德的一大奇想。瞧着那些个耍盘子的、走钢丝的、驯兽的和扮小丑的马戏演员被卡里强逼着演奏舒伯特，观众能说些什么呢？瞧着卡里撅起屁股满舞台找他的松香，小丑的帽子怎么戴怎么掉下，而怪里怪气的杂耍员在一旁插科打诨，观众够得乐。本来嘛，马戏是快乐的，舒伯特是美好的，如果我们对弥漫其间的纳粹语境视而不见的话。要是真能这样，舒伯特还是舒伯特，卡里却不是卡里了。要是真能将卡里身上的纳粹语境抹去，他看上去简直就是一个艺术至上的完美主义者，一个导师和圣徒。这样一个人，居然能用舒伯特(而不是瓦格纳)在自己身上发明出一个暴君，一个疯子，伯恩哈德下笔也真够狠的。实际上那个排练了二十二年的舒伯特早已不是舒伯特了，而是一个冒犯，一个抵押，一个纯粹的中介。伯恩哈德不过是借助舒伯特逼使隐形的纳粹语境在卡里身上现身，正如有时我们需要一个精神上的父亲作为中介，以使自己成为这个世界的孤儿。但硬逼着马戏演员集体成为舒伯特的音乐孤儿，是不是有些过分？在卡里眼中，这些个马戏混混们个个都不配舒伯特。那么，排练，排练，不停地排练。“要像走钢丝那样拉中提琴，明白吗？”卡里对外孙女如是说。而驯兽员煞有介事地问小丑：“大提琴和鞭子，你懂吗？”
　　一个演奏大提琴的独裁者比不演奏的要好些么？这是一个伯恩哈德式的问题。它就像一个演奏低音提琴的小丑和一个不演奏的哪个更可笑一样，是无法回答的。假若卡里身上有一个独裁者，给他起一个舒伯特的名字也毫无用处。极权政治其实不在乎舒伯特与瓦格纳的区别。演不演奏舒伯特，听不听巴赫、贝多芬、瓦格纳，对独不独裁、纳不纳粹起不了什么作用。我想看过电影《辛德勒的名单》的人都会记住那个经典镜头：一个纳粹军官屠杀犹太人时，在钢琴上弹了一小会儿巴赫。西方知识界有人曾在“二战”结束时断定，奥斯维辛之后，就不会再有诗歌了。其实这个说法反过来更能说明问题：有了诗歌和音乐之后，不照样有纳粹么。《习惯势力》正是这样一出剧作：连舒伯特都可以纳粹化，还有什么是不能的？
　　很难说《习惯势力》是悲剧还是喜剧。经典希腊悲剧的一个根本矛盾是自由意志在由命运统辖的宇宙中只是个幻觉，但在《习惯势力》中连这个幻觉也无迹可寻。作者将悲剧和喜剧在叙事层面加以对折，卡里把舒伯特抵押给了衰老和权力悲剧，杂耍员和小丑却一不小心用喜剧将他赎了回来。喜剧的经典冲突不在善恶之间，而在老年人与年轻人之间。当悲剧蜕变为在不痒的地方搔痒的东西时，喜剧就成了一种触手可及的现实。导演有一个对比性的情节设计，卡里的松香和小丑的帽子在排练时老是掉到地上。同是掉落，松香从卡里手中掉落起因于老年和疾病，帽子从小丑头上掉下来则是职业化的，堆积笑料的，反讽性质的。依我看，习惯势力的基本涵义可以表述为：反常本身成为常态。当然，是喜剧意义上的常态。强制排练舒伯特无疑是反常的，但剧中人却几乎是依赖它活在世上。只有在依赖所形成的喜剧性常态氛围中，卡里才能满舞台找他的松香，才能反复念叨“卡萨尔斯”，杂耍员才会在那儿插科打诨，驯兽员才有理由没完没了喝他的啤酒。所以，舒伯特已经没什么可演奏的了还得演奏下去，因为这是生活。卡里有这样一句台词：“我们不想要这种生活，但必须要活着。我们憎恨《鳟鱼五重奏》，但是必须要排练。”被强逼着排练的鳟鱼是噩梦，但没准同时也是每个人的乡愁。这应该被看作悲剧呢，还是喜剧？
　　正如文本总是作为已经读过的东西摆在面前，一出舞台剧出现在我们眼前时也已经被观看过了。换句话说，没有初度的、纯属个人的观看。你的观看里面混杂了许多别的眼光和观点：提示性的，指南性的，规约性的。你的反应和感受自动受到这些因素的过滤。许多不在场的人在帮你看戏，替代你看戏。假若是米歇尔·福柯用他关于权力、关于身体规训与惩罚的眼光在替你观看《习惯势力》，你感觉如何？实际上，对福柯稍有了解的人在观看《习惯势力》时，都会有意无意地将该剧的政治语境(纳粹语境)与福柯的理论语境加以对照。卡里反复对马戏团演员们说：“头脑和身体，身体和头脑，必须处在严格的控制之下。”这类台词比比皆是，它简直就像是福柯本人捉刀写下的。福柯要求我们考虑现代社会需要什么样的躯体，投入的是什么样的躯体，社会所梦想的、塑造的、滥用的又是什么样的躯体。在《习惯势力》中，卡里式的秩序被勾勒为一种相互缠绕的东西，比如，空想形象与肉体形象的缠绕。这看上去像是伯恩哈德对福柯所描述的那种系统化肉体政治的改写，这种系统性不仅体现为结构，也产生要求。“精确得像一个木偶”，“控制呼吸”，卡里要求道。动不动卡里就要求演员们像军队一样列队练习呼吸。而他们军人般整齐划一的动作，让人联想起纳粹阅兵式。卡里热衷于准军事化的呼吸训练，这实际上可以看作是独裁者嗜好阅兵式的一个缩写版，两者性质相似：两者都充斥着肉体政治所特有的集体匿名性与个人署名的相互缠绕。这不，卡里是剧中惟一有名字的角色(卡里巴尔蒂，这也是一个意大利著名英雄的名字)，其他人物则全处于匿名状态。剧作者对他们的命名，要么是职业身份上的(杂耍员，小丑，驯兽员)，要么是家族性质的(卡里的外孙女，侄子)。
　　现代戏剧越来越依赖某些置换性要素来连接文本与舞台，角色与观众。借助于这些置换性要素，观众可以将卡里理解为一个权力狂人，也可以看作一个迷恋大提琴的传统艺人(他与那个意大利英雄同名绝非偶然)。而导演曹克菲可以把德语置换成汉语，奥地利置换成中国，伯恩哈德置换成卡夫卡(或福柯)。伯恩哈德也可以将舒伯特当作瓦格纳来听。但是不是说，舒伯特之为纳粹，不在他本人，而在于他的音乐与什么样的语境相连？事情真的到了这一步吗？这可有些要命。因为戏剧生活中的置换性因素，有的是“预先规定好了的神学假定”，但更多是在观看过程中即兴地、自相矛盾地发明出来的。说不定观众自己在这个过程中也被置换了：看戏时，就好像另有一个人在你身上观看。“卡萨尔斯”这个二十世纪最伟大的大提琴家，卡里在剧中反复提起他。但卡萨尔斯拉的是另一个舒伯特。
　　听听卡萨尔斯的舒伯特与马戏团的舒伯特有什么不同，会是件有趣的事。但诸如此类的能指置换，本身肯定存在着某种限制，不然也未免太变色龙了一点。前文曾提到这部舞台剧的对位性质，对位即限制。它既是对起置换作用的深度语境(比如，纳粹语境)的一种泛政治性质的唤起，同时又是对它的美学抵制。小到大提琴与鞭子的修辞性对位，松香与帽子的发生学(它们老是掉落)对位，大到整部舞台剧的戏剧元素与音乐元素的形式对位，观众只要稍加留意就能从中看出种种限制。即使是在经过翻译的中文语境里，原剧与《鳟鱼五重奏》的内在对应关系也依稀可辨。在五乐章设计的《鳟鱼》中，舒伯特以精巧如书夹的两个行板来夹住一个舞曲乐章，与一般的作曲手法正好相反。这种书夹般的对位设计，在《习惯势力》中随处可见。像上面提及的松香与帽子，两者构成了一个关于“掉落”主题的分解和弦，中间夹杂着卡里女儿多年前从钢丝上掉落的次主题。卡里本人的大提琴，也夹在早晨的马吉尼琴与晚间的费拉拉琴所形成的对位关系当中。剧作家从音乐进程的严密性发展出来的对人类行为的心智控制，与脚手架风格的巨大舞台空间构架对日常生活的丰富、随意、琐碎、多面性的视觉控制，两者展开了一个更大的、全景式的书夹式对位，夹在中间的是一些折叠过的纸人。
　　今晚为你演奏舒伯特的，正是这些纸人。你能从中听到你自己吗？