标题“载道”与“言志”

　　人们多以“感时忧国”四字形容“五四”以来中国知识分子的情怀，大体言之，离事实不远。但也有些人却非此四字所能概括。如鲁迅、朱光潛、陈映真的所思所感，虽也从中国文化历史与政治处境出发，惟其深度与广度，已拓展到对“人”的终极关怀。
　　鲁迅的忧思，不仅针对中国人的“魂灵”，而且针对世人的“精神”。他在十九世纪与二十世纪之交，于初步接触西方现代文化之后，即有如此感慨：
　　盖唯物之倾向，固以现实为权舆……故在十九世纪，爱为大潮……不知纵令物质文明，即现实生活之大本，而崇奉逾度，倾向偏趋，外此诸端，悉弃置而不顾，则按其究竟，必将缘偏颇之恶因，失文明之神旨，先以消耗，终以灭亡，历世精神，不百年而具尽矣。(《文化偏至论》)
　　鲁迅对资本主义崇物纵欲的忧思，可说是超前的。他担心物欲无限膨胀，必导致对精神生活的戕害。
　　鲁迅对西方现代文明的肯定，当然包括进化、科学、自由、民主、平等诸观念。但他对这些观念或理论的肯定，并不是没有条件的。其前提即是对“人”的尊重。鲁迅极想提倡的即以“人”为本的“个人主义”。鲁迅在世纪之交，看到十九世纪西方文明之弊，乃寄望二十世纪个人主义思想得以倡导，而“人”的尊严被充分重视，以此为“世纪之新精神”。一百年转眼已过，鲁迅所倡导的“新精神”并没有得到重视。在二十世纪中，“人”的尊严，在鼓吹“平等”的苏联式社会主义国家中固没有真正建立起来，就是在标榜“自由”、“民主”的欧美资本主义国家及其营垒中的第三世界国家亦备受践踏。其中关键，鲁迅早已预见，他引德人斯契纳尔(M.Stirner)云：
　　……真之进步，在于己之足下。人必发挥自性，而脱观念世界之执持。惟此自性，即造物主。惟有此我，本属自由……自由之得以力，而力即在乎个人，亦即资财，亦即权利。故苟有外力来被，则无问出于寡人，或出于众庶，皆专制也。(《文化偏至论》)
无论是“寡人”的“平等”式专制，或是“众庶”的“民主”式专制，对个人尊严都产生了致命的戕害。整个二十世纪历史在在都印证了鲁迅的论断。
　　“五四”以来，中国知识分子提倡科学、民主，鼓吹平等、自由。鲁迅不反对，甚至支持这些做法。但对这类西方的新思想，却持理性、清醒的态度。这是他与绝大多数同代人不同之处。中国自近代以来，物质文明与政治体制落后于欧美，知识分子遂欲以科学、民主济之。鲁迅则视“立人”为根本，而“立人”有赖于文艺。他自己之所以弃医而从文，乃有感于文艺有助于人的“魂灵”的改造。使“国人之自觉至，个性张”，使中国这个沙聚之邦，由是转为人国”。鲁迅一生对传统礼教之鞭挞，即在于传统礼教对人性的扭曲，对“人”的尊严的践踏。
　　鲁迅晚年思想左倾，并从事马克思主义文艺理论的翻译和研究。这却并没有改变他早期重视“人”与强调个人独立思考弥足珍贵的初衷。正是由于他的坚持而受到左翼文艺同人一些教条主义者的攻击与围剿。鲁迅一直不妥协地坚持他的“立人”思想，直至生命结束。
　　美学家朱光潜晚年的思想，虽对其早期思想有某方面的回归，然此一时期对青年马克思人文思想的研究，却是一个格局大开的新发展。晚年朱光潜所关心的也是“人”的问题。他晚年所以对青年马克思《经济学—哲学手稿》大力钻研，是因为他发现其中反映的人文思想与中国传统儒家及道家的人文思想有可接轨之处。《手稿》认为私有制带来“异化的劳动”，使人丧失“人性”——也就是与其动物性有别的“社会性”。异化劳动的彻底废除，乃共产主义的前提。“自我异化的私有制的彻底废除”，使人“真正占有人的本质……回到一种社会性(即人性的)人的地位。”而共产主义，是一种“完善化的(完全发展的)自然主义”，而这也就是“人道主义”。倒过来，“完善化的人道主义，也就等于自然主义”。自然之中有人，人之中有自然。经过人在长时期中凭劳动实践对自然的加工改造，自然变成了“人化的自然”；而人在改造自然的过程中，也不断在改造自己，借自然而丰富了自己。
　　正是在“尽性”一点，朱光潜把儒家的理想和马克思主义的理想接上了。至于如何“尽性”，朱光潜就诗、礼、乐所起的作用，加以申论：
　　儒家教育特重诗，以为它可以兴观群怨；又特重礼乐，以为“礼以制其宜，乐以导其和”。《论语》有一段话总述儒家教育宗旨说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”诗、礼、乐三项可以说都属于美感教育……蕴于中的是性情，受诗与乐的陶冶而达到和谐：发于外的是行为仪表，受礼的调节而进到秩序，内具和谐而外具秩序的生活，从伦理观点看，是最善的；从美感观点看，也是最美的。
朱光潜更进一步指出：“儒家认定美育为德育的必由之径”，认为“德育从根本做起，必须怡情养性。美感教育的功用就在怡情养性，所以是德育的基本功夫”。朱光潜赋予儒家美学思想现代意义，正如黄继持兄所言，“在现代思维照明下，焕然一新”。
　　但朱光潜这样的申论，未免是一种“抽象继承”，即用儒家的哲学语言来阐释自己的思想。这种论述，并没有考虑到儒家肯定礼乐的具体背景，也没有深究儒家对先王制礼乐原因的理解。儒家对于人类欲望扩张，有一危机感。《礼记·乐记》有下面一段话：
　　人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节。是则物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心；有淫佚作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所。此大乱之道也。
这确是儒家对人性一种透辟的观察，代表了中国人早熟的智慧。这与两千多年后鲁迅对物欲扩张的忧虑遥相呼应。变化性情，节制人欲，就是儒家所理解的制礼作乐的原因。
　　儒家提出制礼作乐以为人欲之节，虽有很好的前提，也有华丽的包装，就其实质而言，却是不合理的。儒家的制礼作乐从“等差”的伦理观出发，其目的虽谓“等贵贱”，“和上下”，“别贤不肖”，“禁暴举贤”。实际的情况却是：礼乐按等差而立，礼仪制度本身即等差的体现。《礼记》对周礼详尽而具体的记述固说明了这一点；由先秦迄清的中国历史，更生动地反映了礼乐所节制的，其实只是大多数老百姓的欲望。至于在上位者，则按其等级做不同程度的纵欲，皇帝更可达到荒淫无度的境况。正是这样一种礼乐制度支持了传统中国社会不合理的生产关系，促成了“异化”的劳动与人的“异化”。鲁迅小说创造塑造了一批这类“异化”人物的形象：阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土……如果不点出儒家礼乐的具体背景、具体手段与具体实践，则必会造成误导。因为历史上儒家具体提倡的美感教育所达到的道德教育功能，竟是人的“异化”。夏、商、周礼教的形成，是原始社会(最迟在新石器时代)巫术制度向社会人事结构发展的结果，儒家不过是从抑制物欲的角度将之合理化罢了。到了近代，其不合理性已彻底暴露。质言之，儒家的美感教育与道德教育，正是鲁迅终其一生批判的“吃人的礼教”。鲁迅等“五四”先辈批儒所以获得普遍共鸣，其理在此。因此，如果不批评儒家在这方面的缺失，无疑是把儒道过分美化了。
　　但朱光潜指出儒家以美感教育为道德教育的基础却仍然是重要的。尽管儒家所运用的具体手段在今日已不合时宜，但能想到用文学艺术(诗、乐、舞)来变化人的性情，转化或升华人的欲望，以避免物欲无限扩张造成社会秩序的破坏，却闪烁着穿越古今的智慧。这是儒家留给我们珍贵的遗产。至于美感教育在当代的历史环境与条件下，采取何种具体手段与道德相连，而道德教育要达到怎样的功能与目的，则仍是有待讨论的课题。
　　陈映真在我心目中，是鲁迅、沈从文之后，中国最重要的作家。其对人性之关切，视野之辽阔，思想之峻深为其他同代作家所不及。黄继持对陈映真的论述最多，了解最透，评价亦最中肯，允为陈氏第一知音。读者不论是否看过陈氏小说，只要细读继持兄有关文章，均会获益良多。我自己最受益的，则为《在现代中国文学脉络中重读陈映真的作品》一文。
　　这篇论文的重要性不仅在于点出陈映真对于“五四”文学传统(尤其是鲁迅所代表的传统)的继承与发展，更在于对这个传统所存在的核心问题，借陈映真的文学实践展开新一阶段的讨论。继持兄对这个传统有这样的了解：
　　陈映真继承鲁迅以来中国新文学的传统(包括日治时期及光复初年的台湾新文学)，文艺与人生血肉相关，文艺与国家民族前途结合在一起。文艺肩负启蒙的任务：上下求索、自觉觉人。文艺兼及战斗的职能：呐喊、抗争，指向社会政治行动。“文”跟“人”连在一起，“个人”又跟“国家”连在一起，总体上以社会实践的要求贯彻终始……
　　就文人写作而言，“艺术性”之追求，只是整体实践中一个环节，从属于意义更广的人生国族总目的之下。
但这个传统有一危机，即走向功利主义。文学一走向功利，便会只见目的，不见过程；只见事理，不见事实；只见群体，不见个人。这种走势，正好与文艺的原理与要求背道而驰。他认为就“五四”以来中国经验看，不少作家都因此而未有充分发挥艺术上的潜力，连鲁迅也不例外。
　　事实上周作人在二十年代末已察觉到这种危机，只因他后来投日便没有给予充分重视，仅在抗日战争期间上海沦陷区间接地讨论过。周作人引鲁迅的话，指出“革命文学”会变成“遵命文学”(《文学革命运动》)，而“遵命文学”的害处是“在己者是做惯了之后头脑就麻痹了，再不会想自己的意思，写自己的文章。害处之在人者是压迫异己，使人家的思想不得自由表现”。这些情况在上世纪五十年代以迄“文革”的中国大陆文坛有惊心动魄的发展，使稍有个性与才华的作家不是封笔就是噤若寒蝉，甚至遭受迫害，已不是艺术潜力没有充分发挥那么简单了。
　　历史的教训是惨痛的，却不等于说这个“五四”文学传统就应该彻底放弃或推翻。在当代世界，无论在中国或是其他国家，我们仍需要对社会、时代、人文有责任感、使命感的作家。问题是如何调整这个传统，如何矫正它的偏差。其关键有两方面：一是客观的文艺环境，如言论自由、发表机会、国家的文艺政策等等；另一是作家的自觉意识，例如对独立思考的坚持，对生命真实、直接体验的执著，对艺术美的追求等等。
　　说到这里，周作人曾借用过两个中国古典美学概念不妨再加引用。那就是“载道”与“言志”。周氏认为整部中国文学史就是载道文学与言志文学的交迭。而一旦载道文学变成遵命文学时，文学便失去了活力，即有言志文学兴起恢复其生机。他认为每一朝代兴起的新文学都应该是言志文学，而“五四”新文学的基本精神就是言志。“在心为志，发言为诗”；“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足而咏歌之。”(《诗大序》)言志文学强调作家主体的能动性。若载道文学并不妨碍这种能动性，则载道文学未尝不可以同时是言志文学。革命文学、忧国文学或社会批判、介入文学，都是某一意义的“载道”，这类文学的创作，若能尊重作家的主题作用，使能“各言其志”，则文学不致成为无根之木、无源之水，其艺术问题自必迎刃而解。
　　继持兄认为陈映真尽管亦在“五四”文学传统的格局之中，却“既能表现这个格局的庄严”，又思有所突破；三十多年的文学实践，创作了大量思想性与艺术性互相辉映的作品，无论是自觉或不自觉，都弥足珍贵。文学家的首要任务毕竟是创作，是艺术，而不是社会活动。陈映真为参加社会活动，放下小说之笔近十二年，年来再调重彩，挥浓墨，写出《忠孝公园》、《归乡》及《夜雾》三篇，继持兄欣喜之余，以抱恙之身，执笔评其新作。他更高兴的是，陈映真对自己的艺术家身份已从不甚自觉进入了自觉的阶段：
　　比诸鲁迅后期，陈映真的实务家成分更浓，但仅就他早期的感伤情调，切入与体味人的灵魂深处隐处的能力以观，作为艺术家，应该占据陈映真生命最核心的位置。无怪他六十岁后，回答访问者时说：“我最感到快乐的还是创作”。(《历史凝视、苍生感喟、艺术取向》)
但继持兄更高兴的是，陈映真并没有放弃他所走的“五四”道路。他肯定这三篇作品，是其小说艺术再度开拓之始，并寄予殷切的期望。作为陈映真的老读者，我与继持兄有同样的期盼。我相信：在陈映真晚年作品中，载道与言志，必然得到更好的结合；由鲁迅所代表的“五四”文学传统，将会在他未来的创作实践中完成。
　　(《鲁迅·陈映真·朱光潜》，黄继持著，香港牛津大学出版社即出)