西塘的这个故事恰是中国现代化进程的一个隐喻。在多数场合，我们的古老村镇在城市化进程中选择的正是这样一种覆盖式的现代化模式，它象征性地体现出中国现代化进程的所有特点：在动机上急于求成，改变外在形态的冲动大大超过改变内里实质的需求，它用一层人造的、僵硬的覆盖层，不假思索地、无法抗拒地直接遮蔽在温情脉脉的、贴近土地的古老生活之上。这样的现代化简单有效，一目了然，与此在实质上甚至连外表上都十分类似的现象每天都在各地重演，然而正如西塘的街道，谁知道这样的现代化会产生哪些无从预料的悲剧结局呢？ 我这样说西塘在改造街道时的现代化努力没有丝毫嘲弄的意味，相反我甚至想为镇民们辩护，我以为他们有权让自行车行驶在更平坦的道路上，有权享受城里人每天都在享受的宽敞马路，也有权通过改变自己的生活环境替代性地满足对都市生活的向往之情；他们尤其没有必要为了城里人装模作样的怀旧、为了让他们欣赏“原始”的乡村风光而每天忍受行路时的颠簸。记忆中这桩有关西塘的故事并不是为了批评西塘镇当年那个好心政府的善举。关于西塘的议论言尽于此，我真正想说的是二十世纪五十年代初和民间戏班有关的一场现代化革命。 中国戏剧自宋元时代基本成型，戏剧表演作为一个行业，其主体一直是民办的流动性、营业性的戏班。偶尔有文人、阔人办家班以自娱娱人，终究数量不多，不成气候；至于宫廷里的教坊则以演练歌舞为主。演戏也是教坊或类似机构的工作，清代宫里曾经设立南府训练太监演戏，所培养的太监演员多时竟达千人，但是宫内的演艺太监，除了为应付一些需要“人海战术”的应节时令戏以外，平时主要只是为外请的主角、名角担当班底而设，因此不算是严格意义上的宫廷戏班。自有戏剧演出以来，无论是宫廷、官府还是富商巨贾，需要演戏时都需要到民间延请戏班，宋代以来的文献以及以艺人生活为描写对象的戏剧小说均足以说明，“唤官身”在那个时代既是戏班的负担，同时更是他们的荣誉；迄至清代，早期江南一带的名艺人常被征选进宫担任教习，清中叶以后则由升平署在京城戏班挑选艺人入宫表演，名为“承应”，如谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、杨月楼等知名演员都曾经兼任有固定薪给的“内廷供奉”，这份兼差并不会改变他们民间艺人的身份，只是给他们增添了无上的荣耀。由此可见，民间戏班一直都是演出市场中的主体，这些流动性、营业性的戏班拥有非常大的生存空间，从宫廷、官府直到民间的所有演出活动都要由他们承担。 但是二十世纪五十年代以后的一个时期内，民间戏班却渐渐趋于绝迹，与此同时，“戏班”这个称谓也渐渐被“剧团”取代。民间戏班的消失以及“戏班”这个称谓被“剧团”取代当然不是自然淘汰、自由竞争的结果，而肇始于一场规模浩大的“戏改”运动。“戏改”包括三大内容，即“改人”、“改戏”、“改制”，统称为“三改”。“三改”之中，“改戏”主要与戏班表演的内容有关，而“改人”和“改制”两大内容，主要针对戏班以及戏班里的人，在这里，“制”和“人”的关系则是无法分开的。 回到一九五○年前后，我们看到“改制”和“改人”事实上意味着一种完全异质的剧团制度在非常短的时间里完整地被植入戏班。从各地实行“戏改”的结果看，被植入戏班的新制度至少导致了其原有格局在三个重要方面的改变。首先是取消了班主制度，实行财产公有制；其次是改变分配模式，所有人收入高低均根据“民主评议”重新决定；第三是明确所有戏班的行政隶属关系，同时明确所有艺人与戏班之间的隶属关系，使戏班的流动受到政府的控制，同时也有效地抑制了演员的自由流动。 所有这三个方面的变化都有足够多的理由。 从阶级分析的角度看，刚刚被推翻的“封建制度”到处都充满了剥削与压迫，具体到戏班这一场合，班主自然就是剥削者与压迫者。消灭剥削压迫的方式，就是将私有制的戏班改为公有制。一九四八年以后的一个时期内，对戏班所有制的“民主化改造”紧跟军队的走向，地方上斗争地主恶霸、进行土地改革的行为也波及到戏班，班主所有的戏班财产被悉数充公，极少数班主还被视为恶霸枪毙。但戏班的共产与农村土地改革略有不同，并没有把盔帽行头一概分掉，只是所有制的简单变化，财产仍然属于戏班，只是它在名义上已经成为戏班所有演职员的共同财产。而原来由班主所有的戏班，现在因为废除了班主制，改为实行“共和制”，由演职员们共有，一些基本由女性演员组成的戏班还有专门的名称“姊妹班”，听起来相当温馨。 演职员收入的重新安排，显然有延安时期的“供给制”原则这个榜样，当然对“平等”的理解也在这里起着重要作用。从人人平等的角度出发看待演职员的分配，名角与普通演员每天在同样一个舞台上演戏，收入差距却动辄几倍甚至几十倍，少数人的收入足可以养一家老小可以雇几个佣人还能买房置地，另一些人只不过糊口而已，如此不公平的现象就显得很不近情理，按照那个年代占主导地位的经济观念，这种分配制度同样包含了相当严重的剥削压迫的成分，当然，这里是名艺人对普通演职员的剥削。虽然初时的剧团并没有完全按照“供给制”模式按人均分配收入，但此前名角与班底之间非常巨大的收入差距在一定程度上被抹平了，根据我所了解到的情况，假如名角被定为十分，那么一般的龙套演员也可以定到三分以上，虽然收入的差距仍然存在，但已经不像以前那样悬殊，而且在此后一个时期内剧团内部收入差距还在趋于缩小。 至于戏班与政府之间、戏班与演员之间的隶属关系，则稍嫌复杂，它可能在更大程度上涉及到政府的管理职能。此前戏班并没有固定的隶属关系，它们只需要向演出地的政府报备；戏班与演员之间的关系一直也很松散，尤其是著名演员的流动性更大。戏班和演员这种随意流动的习性，与新政府希望将社会井井有条地秩序化的意图并不合拍。因而，由政府实施对所有戏班的控制，以及将所有戏班演员都按照固定的归属关系置于一个特定群体内，就成为“戏改”的一个重要内容。 “戏改”中呈现出的这样一些重要变化，从表面上看很容易与现代化联系起来。这里需要略加说明的是，这种被植入的制度最直接的母本是战时军队以演剧方式从事宣传的文工团，以及与文工团建制相关的那些政治、社会与艺术观念。既然最初的地方政权主要由刚刚从战场硝烟中走出的军队干部执掌，战时体制的影响自是不可低估。当然，战时文工团的范本效用并不是在“戏改”进程中惟一起作用的因素，而且战时文工团也不完全是战争的产物，它也明显受到西方艺术观念与制度的影响：比如上述第三方面的变化，就能清晰地看到苏俄时代大剧院制度的影子，而这一影响的路径，显然来自那些更熟悉西方艺术的知识分子而不是一般意义上的军队中下层工农干部，在这里我们看到，就像易卜生被误读成专事揭露社会问题的剧作家而担当了二十世纪初激进知识分子们利用戏剧干预时事的榜样，西式的艺术观念也令人啼笑皆非地与战时文工团结成连理；令人感慨的是无论是在军队还是在一九四九年前后的地方文化部门，艺术领域的话语权无疑是掌握在擅长西学而不是精研本土艺术的人们手中，这大约是后来的“戏改”之所以会按照熟稔西方艺术的知识分子奉行的艺术理念而不是按照戏班与民间戏剧演出习惯实施的根本原因。 随着“戏改”的进程，戏班这种在中国持续了上千年的表演艺术团体的存在合理性受到质疑，在这个过程中人们似乎是下意识地用“剧团”这个称谓取代了一直以来习用的“戏班”，而且多数剧团都选择了时髦的名称，诸如“五星剧团”、“拥和剧团”、“红旗剧团”等等。这些“剧团”与传统戏班的区别远远不止于称谓上的简单改变。解放初许多戏班的“共和制”也不仅仅是废除班主制和共产，随之而来的剧团登记对他们的要求更进了一步，改制后的剧团要符合政府的要求，不仅要将戏班的财产改为由全体演职员共同拥有，而且还必须完善一系列机构。某个包括五十人的剧团申请登记的表格中填报的内容令人咋舌，这个初组建的剧团里设置了团委会、艺委会、财委会、行政学习管理委员会、导演小组、教导小组，当然还有工会；另一个包括四十一人的剧团建立了团务会会议制度、研究组会议制度、经济制度、预算制度、请假制度、会客制度、寝室制度、公共财物管理制度、伙食团制度、排演制度、演出制度。尽管如此之繁杂的制度难免有相当一部分形同虚设，但可以想见，为了满足政府剧团登记的要求剧团需要做哪些努力。 演职员的收入变化最值得探讨。戏班长期以来自然形成的分配模式与演出方式相关。只有当城市化的剧院出现之后，这种情形才出现一定程度上的变化。虽然根据文献记载，宋代时娱乐场所就有收门票的现象，但是在多数场合，民间戏剧演出并不通过剧场方式售卖门票赢利，营业性的戏班自有其他的赢利模式。晚清北京以及各地普遍出现以“茶园”为名的剧场，这种特定的茶园实际上以演戏为主，客人也主要是为看戏而非为喝茶而进茶园，然而，茶园却是靠从每位茶客那里按座位收钱赢利，收钱的名义是茶钱而不是戏钱。直到西式剧院逐渐普及，才在城市的非租界地区出现以门票销售方式赢利的剧院，只有到了这时，看戏买票的现象才重新出现。在大城市里出现的这些西式剧院，有时在名角与剧院之间实行拆账制，也即按照演出实际收入，剧院方与演员方三七开、二八开甚至一九开，演员拿大头，当然这种情况只限于极少数特别走红的、有特殊市场号召力的演员；在非常罕见的场合，也有演员按演出季拿包银的现象，这种情况多数是由于演员应邀到陌生地演出时对当地票房情况心中无数，只能按照固定标准获酬以免吃亏。除此以外，戏班内的分配模式主要是通过协商，由班主按照工作日每天支付固定的报酬给演员，即按日给酬。实行演员按日取酬的方式的合理性在于，戏班通常并不在固定的场所演出，班主需要在流动中寻找戏路，因此演出市场存在不确定性，而这种不确定性带来的收益风险按惯例应该由班主和演员双方共同分担。班主的义务是只要有演出，则无论每天演出的收益高低，都必须向演员支付固定的报酬，假如收益低过一定的数额则名义上应该由班主承担亏损；演员的风险则在于在流动演出的过程中，假如戏班没有足够的戏路，不能获得足够多的演出机会，则艺人的收入也就相应下降。当然，戏班习惯上还有更复杂的一整套用来解决合理分配与风险共担问题的方法，比如演职员每月应该有一至两天义务演出，名为“送戏”，但这并不是分配的关键所在。关键在于戏班的戏路长短与戏价高低主要取决于戏班里的知名演员，而知名演员永远是稀缺资源，不像一般的演职员甚至龙套很容易请到，因此名演员的收入水平必然会远远高于其他人。也正因为演职员可以自由流动，因而他们总是可以在这种流动与选择的过程中，获得足以准确体现他们市场价值的收入。 然而“戏改”之后戏班改造成演职员共同拥有的“共和班”之后，所有人的收入均实行民主评议制度议定，其结果是显而易见的，此前收入差距动辄几十倍甚至上百倍的现象消失了，出色演员也就不能再像以前那样能够因其特有的知名度而获得高报酬。而像戏班这样一种特殊的营业性团体，知名演员几乎是戏班获得赢利最关键的要素，越是著名的戏班越依赖于知名演员，而演职员之间的收入差距也就越大；因而，经民主评议缩小了演员收入差距之后，主要是名演员的收入下降之后，戏班所受影响也就越大。演员收入按照民主评议结果分配的模式维持了一段时间之后，如同当时的历史文献所指，由于“著名演员的演出积极性受到打击”，不少戏班不得不采取变通方法对民主评议结果做出校正，比如在商定的收入之外，给那些戏班的台柱演员专门提成；不过一遇“三反”“五反”情况又有变化——因一些高薪演职员被打成“老虎”，全国上下相当一批知名演员“自动要求”降低工资，平均主义又占上风。在一九五五年剧团登记时的统计表格上可以看到，此时的剧团内收入差距已经很接近，以浙江金华的老艺人徐汝英(七十三岁)所属的浙江婺剧团为例，她的工资最高，每月底薪二十五元，当年月平均收入七十二点三五元；团里收入最低的是一位年方十五的彩旦，每月底薪十元，月平均收入三十四点七元。在一个集中了该剧种最优秀演员的剧团里，这样的收入差距显然远远不足以体现大小角色在演出市场上的不同价值，我相信这样的格局带给著名演员的心理挫折，必然会直接间接地体现在舞台上——这种体现当然不会是“诗穷而后工”或“愤怒出诗人”的方式。 如前所述，“改制”的最初结果是民营的戏班均渐渐改成“共和班”，然后其中有一小部分变成民办公助的实验剧团。而随之出现的集体化与国有化进程，则使戏班的构成进一步出现了质变，一种制度在根本上为另一种制度替代。与这个制度替换的过程相伴随的，是戏班艺人的身份与社会地位的根本变化。他们从必须依赖自己的艺术表演活动而获得收益的艺人，变成在政府机构事业序列中领取固定工资的“文艺工作者”，随着越来越多的老戏班被改造成国办剧团，这个群体甚至完全演变成了政府编制内旱涝保收的国家干部。从理论上说，由于他们获得了所有方面的保障，将有可能免除在演出市场时刻面临同行竞争的商业压力，以前所未有的自由心态致力于艺术创作，艺术上的突飞猛进自是可以期待；而实际情况并没有那样乐观，一种未曾预料到的结果是，失去了市场上激烈竞争压力的演员，也就丧失了在艺术上不断进取的最原始的动力。加上著名演员收益失衡，恐怕正是近几十年中国戏剧的表演水平整体上趋于下降的关键原因。如果说起初由于一小部分根据知识分子趣味改造的经典剧目的光辉遮蔽了本土戏剧面临的危局，那么随着时间的推移，衰落也就无可避免地凸现出来。 若干年后我在浙江临近金华的台州地区从事民营剧团研究，最令我诧异的是这里二十世纪八十年代以后出现的民间戏班，又重新形成了那样一整套独特而又功能齐全的、为业内所有人认可的制度。如同历史上几乎所有戏班一样，这里的戏班绝大多数是班主制的，衣箱行头由班主置办且归班主所有，只有很少的一些主角演员会置办自己的衣装(俗称“私彩”)。演出收入的分配方式则由班主、演员双方共同商定，它也很完整地承继了历史形成的惯例；而且戏班总是在流动演出，演职员也重新成为自由职业者，他们可以按照自己的兴趣并且根据所获报酬高低，自由选择戏班，他们与戏班之间除了不成文的行业契约以外，并没有任何意义上的人身依附关系。近年里台州也曾经有过个别类似于当年“姊妹班”的戏班，但终属例外，且难以持久。戏班的所有制、分配模式以及流动性这互为因果的三位一体，又一次回到它的原初状态。仿佛是久沉的历史记忆突然间重新浮出水面，台州这块狭小区域八十年代冒出的上百个戏班除了名称一律称为“某某剧团”以外，居然不约而同地采用传统戏班的制度模式，仿佛真的一夜之间完全回到“戏改”以前，绝非出于偶然。 然而，我们也不能简单地就说五十年前的“戏改”纯属政府自上而下的一厢情愿。如同西塘镇铺设的水泥路面一样，这段历史真正的复杂性在于，五十年前戏班向剧团的迅速转变，在很大程度上，和数十年后台州的戏班班主选择传统模式一样，也包含了艺人们主动选择的因素。从“五四”直到“戏改”，有关戏班以及传统戏剧中存在的随意与粗砺成分一直是新知识分子的批评对象，在一定程度上也正是“戏改”的主要理由，在这些严厉批评面前艺人们完全无以应对；虽然在涉及个人利益时他们会心怀怨怼，但是在艺术观念与价值层面，他们却在很大程度上自觉不自觉地接受了“戏改”遵循的那些听起来非常完美的理由，因此急于让自己摆脱新社会落伍者的身份的渴望压倒了诸多现实的考量。徐汝英老人曾经向我描述过当时的心情，她说看到当地另一个著名戏班奉命参加省物资交流大会的演出，成了受“公家”派遣的人，心里的艳羡之情无法抑制。她和她的同伴们都觉得“还是国家团有前途、风光”，这就成为许多艺人竞相靠拢政府、诸多戏班竞相改制的情感动力。然而这却成为她的艺术生命从巅峰滑落的转折，由于新组建的浙江婺剧团致力于培养新一代更有觉悟的演员，她很快失去了大荣春戏班乃至金华一带首席女演员的位置，成为新的国营剧团里的二路青衣。在许多场合，一个时代的流行观念之所以形成，是由于民众在无意识之中接受和似乎自发地选择了某种生活方式与价值观，而只有细读历史，才有可能找到与这种选择相关的复杂的背景与留给历史的复杂图景。 如同诸多后发达国家对发达国家文化与价值观念的引入一样，后殖民时代最具悲剧性的现实，就是文化殖民往往并不像军事殖民与经济殖民那样通过殖民者对被殖民者的入侵实现，相反，它经常表现为后者对发达国家文化与价值积极主动的引进；在这样的引进过程中，往往是那些忧国忧民的社会精英担任了覆盖式现代化的积极倡导者，而且经常要等到这样的引进对本土文化价值观造成无可修复的破坏，才会引起警觉。因此，西塘绝不是一个特例。 如同戏里常唱的那句老话，“一失足成千古恨，再回头已百年身”。但真要历史回头，又谈何容易？