标题两千年来，感谢还有葛兰的歌声陪伴我们

　　千禧年之前的几个月，朋友邀我到纽约下城苏荷区一家小电影院一起看台湾导演蔡明亮的新电影，那就是他的《洞》。据说法国政府邀请了世界上几个新锐导演，各自拍摄一部电影，讲述发生在二十世纪最后一天的故事，《洞》便是因此而产生的。《洞》的故事发生在台湾，一场场大雨，加上瘟疫的威胁，居民们都被政府遣散了，留下了那么一男一女，楼上楼下地住着，本来并不认识，为了查询楼下漏水的源头，工人在楼上男人的地板上打了个洞，于是这两个人就发生了关系。男人先是偷窥，女人既而进行报复，男人又趁女人不注意的时候把半条腿插到洞里，结果卡住了，挣扎了半天才收回来。最后，男人从楼上给女人递了杯水，又伸出手把女人一把拉到楼上，男人换了白的晚礼服，女人披上了红的婚纱，两人翩翩起舞，影片终。
　　这个故事并不容易看，太阴暗，太简洁，太慢，亏了穿插在故事里的五个歌舞的片段，才使这个沉重的故事稍稍得以舒解。这五支歌每一个都算得上十分通俗的艳曲，每场舞都是带有点儿拉丁风味的浪舞，极尽调情之能事，说穿了情爱之中的平常男女难以启齿的欲望和恐惧。有一首叫做《我要你的爱》，女主角身着一件亮晶晶的超短裙，一面做着勾引的手势，一面唱道：“我，我要，我要你的爱，为什么你还不走过来？”男人哪里忍受得了这个阵势，忙不迭地逃跑不算，还要把一个消防栓扔到女人的怀里，生怕她追上来。另一首叫做《打喷嚏》，表现的是一个花枝招展的女人喷嚏连天，于是怀疑是否追求她的男人正在想她。她从楼梯上边唱边走下来，周围是一圈穿这白西服的男士，围着她跳舞。
　　我看得出这场歌舞中的男女的扮相都是仿照美国夜总会的模样的，特别是男的，外面穿着一件白西服，里面是一件亮亮的背心，头发卷卷的，好像是以前夜总会里的领班。但是这些歌不只和老上海的调子十分不一样，就是和当代的台湾国语流行歌手相比，也是非常独特的。比起周璇，白光，这些歌节奏要快得多，歌词通俗得多，感情表达得也更加赤裸裸。比起蔡琴，苏芮，这些歌虽然属于更早的一个时代，却少了很多传统的“闺怨”的味道，反而显得现代得多。这些歌是谁唱的呢？
　　在影片结束的时候，银幕上打出了一句导演的话：两千年来了，感谢还有葛兰的歌声陪伴我们。
　　葛兰是谁？葛兰，原名张玉瑛，浙江海宁人，一九三四年出生，在上海读中学，一九四九年随家人移居香港，一九五二年投考了导演卜万仓主持的泰山演员训练班。从此一发不可收拾，主演过多部电影，最成功的有《曼波女郎》(一九五七)、《空中小姐》(一九五九)、《香车美人》(一九五九)、《野玫瑰之恋》(一九六○)等。葛兰的银幕形象是性格开朗，热情活泼的现代女性，她主演的电影中有很多歌舞的场面，那是因为她曾受过良好的西洋声乐和京剧的训练　她在电影里唱京剧、昆曲，也唱过从西洋歌剧《卡门》、《蝴蝶夫人》中的咏叹调改编的流行歌曲，同时她还擅舞，能曼波、恰恰，她的舞伴通常是瘦瘦高高的陈厚。葛兰还灌过不少唱片，蔡明亮曾在一篇访问记中提到，小的时候在马来西亚长大，父亲最喜欢听流行歌曲的唱片，葛兰的歌声因此常常回荡在他的记忆中。
　　《洞》里面的五首歌，分别为《我爱卡利苏》、《母老虎》、《我要你的爱》、《打喷嚏》、《不管你是谁》，其中四首都是姚敏作词作曲。姚敏又是谁？姚敏，一九一七年出生于上海，曾做过海员，又拜日本作曲家服部良一为师，为许多电影配过曲，五十年代来到香港，为电懋和邵氏的电影写过歌。他的歌，以善于融合多种乐曲和风格见长，是典型的中西结合的产物。蔡明亮挑的这几支歌，除了最后一首，都是更为西化的作品。
　　这些历史，对我来说本来是没有任何感情意义的，即便把它们纯粹当历史来查考，也是无从下手的。所以，亏了有蔡明亮。我有点明白葛兰对于他的意义：《洞》里的五段歌舞，对于困在危楼里的男女来说，是最好的心理解脱。歌声中的男女是那么的光艳照人，他们之间的调情是如此没有危险，相比之下，生活在二十世纪末的台湾的男女，却远没有那么洒脱，因为前者是舞台上的感情，后面是现实生活中的欲望。具体地说，葛兰尽可以大肆炫耀某一个“小李小李，跪下了他的双膝，他一定要我同意，允许他成连理”，或者另一个“小纪小纪，也对我提出威胁，非要我爱情专一，要和他在一起”，而同样的情景搬到了今天，就是楼上男人那条颤兢兢的小腿，无力地垂在女人的天花板上、而女人却毫不察觉的一副阳痿的景象。葛兰的歌，葛兰的节奏，是困在世纪末的“衰”男女的惟一出路，是能够清除他们身上的霉气和秽气的清洁剂。这我读得懂，但是葛兰和她的歌怎么会令蔡明亮如此陶醉？
　　四月份当我在香港电影资料馆见到年过半百的葛兰，又看了她的电影《曼波女郎》、《野玫瑰之恋》、《香车美人》之后，我开始进一步地了解到了影片结束时蔡明亮的那句话的分量。葛兰不是一个个人，是一个时代，一个现象。葛兰的歌是时代曲，她的形象的新鲜感即便到了今天也是不可低估的。
　　这是一九五五年的香港。星马首富陆运涛买下了上海商人李祖永“二战”之后在香港创办的永华片厂，和自己已有的国际剧院有限公司合并为一，永华提供人才和制片经验，国际提供资金和满布新加坡、马来西亚、香港的院线，真正形成了制作、发行、戏院一条龙的局势，从此开始了继老上海之后的又一次国语片的繁荣时期。这个公司就是电影懋业公司，俗称“电懋”。国内对香港国语电影的了解，大多局限在“长(城)凤(凰)新(联)”三家左派公司，我们熟悉的影星不外乎夏梦、石慧、　陈思思三人。记得七十年代末八十年代初看《屈原》、《三笑》、《巴士奇遇结良缘》时，我对于电影的了解不超过革命样板戏以及几个刚刚解放的革命浪漫主义老片，比如《我们村里的年轻人》，看到香港电影已经觉得温情得不得了了。“电懋”的电影要出口台湾，当然算不上“进步”或“左派”的，国内观众很难看到是理所应当的。实际上，“电懋”，应该说是整个香港五十年代的国语电影工业，和国内，尤其是上海，有着密不可分的联系。
　　永华的老板李祖永的合作伙伴是曾任沦陷时期“华影”的副总经理张善琨，抗战胜利之后逃到香港，创办永华，网罗了不少上海影人，曾拍过又叫座又叫好的古装大片《国魂》、《清宫秘史》等。《国魂》是由卜万仓导演的，《清宫秘史》是由姚克编剧，朱石麟导演，舒适、周璇等主演的。姚克曾对这段历史有过记载，他说，“一九四八年的夏天，中国金融的危机已到了非常严重的阶段……我是薪水阶级的人不得不做‘逝将去女’的打算。”又说，“在《清宫秘史》的摄制过程中，我早已决定在香港做久居之计。因为电影和戏剧是本性所爱好的工作对象，而且香港的币值稳定，生活程度也相当廉价，不像上海那样混乱。永华公司设备和器材之精绝绝非国内各片厂所能及。”但是，一九四九年之后，永华因为失去了国内市场，财务上每况愈下，到了五十年代中期已经完全不能维持。而新加坡富商陆运涛虽然没有直接的电影制作的经验，但是却是一个受过良好的西方教育，有着广泛的文化兴趣的人。他祖籍广东，父亲是以“契约华工”的身份来到马来西亚的“猪仔”，靠开采锡矿发家，之后送儿子到瑞士、英伦留学。回到新加坡之后，陆运涛虽然遵循了父亲的安排，接手管理家业，但是他真正的志趣却在文艺、摄影、电影、探险上。陆运涛创办了电懋之后，广招文人，成立了由宋琪、姚克、张爱玲、孙晋三所组成的剧本编审委员会，并邀请易文，陶秦和岳枫担任导演，制作国语片。他之所以能团结到这么多上海的文人和影人，和他自己西化的背景以及广泛的文化兴趣是分不开的。
　　陆运涛的竞争对手是很早就在上海打下根基的邵氏兄弟，后来因陆氏发生意外电懋败在了对手之下，但是这个结局，并不能掩盖一个事实，那就是现在反观电懋的电影，不能不令人感叹陆氏之得上海文化之精髓。这个精髓很简单，便是一种对于现代化的憧憬和想像。
　　陆氏的总公司设在新加坡，他每到香港来主持电懋业务，总是乘飞机来去，香港学者黄淑娴在描述这段历史时，曾经展示过两张陆氏的照片，均以旅馆、机舱为背景的，陆氏的手边是放着一两部电话。在这样的现代场景、现代通讯设备的衬托之下，陆氏成为典型的现代人，在五十年代已经扮演了与现在很多频繁来往于大陆、香港、台湾及美国多地之间的“空中飞人”十分相似的角色。飞行，并不只在客观上成为陆氏的生存方式，更加凝聚了他对于这个世界的想像。电懋的电影中最有名的几部都是和飞行有关的，《空中小姐》就是其一。葛兰扮演的女主角，向往着飞上蓝天，过一种自由自在的生活，摆脱女性必须以婚姻为终点的传统命运、这本来也算不上是一个离奇的故事，但是影片之中却有大量的镜头向观众展现飞机里的服务设施，强调飞行的好处。这样的影片对于当时不常坐飞机的香港居民来说无疑是一种现代教育。还有另一部电影，叫做《香港之星》，描写的是一个在日本留学的香港留学生和在香港工作的日本男子的恋情，是电懋公司和日本的东宝公司合作的八部影片之一。女主角尤敏吸引了无数的日本影迷，被看成为“李香兰第二”。这部影片剧情的设计，使得尤敏和日本演员宝田明的爱情发展和他们的飞行航线几乎是并行的。摄影机从香港摇到日本，从东京摇到北海道，再回香港，再到吉隆坡，新加坡，我和朋友坐在放映厅里，不禁哑然失笑。这个电影放到今天，敏感的观众一定会怀疑某个旅行社，某个航空公司是否投资拍摄，否则何必费了那么大的劲儿去宣传旅游呢。陆运涛一九六四年死于空难，同机的还有他的夫人和电懋高层次的管理创作人员，这个打击使得电懋一蹶不振，终于逐渐退出制片业。但是，从另一个意义上说，陆氏的死又是极有象征意义的。三十年代徐志摩的空难，成就了他的浪漫人生，陆氏的死也是一种浪漫，它给电懋现代梦画了一个句号，也令人思索为什么这个移民“制作”终究以这样悲剧的方式终结。
　　电懋的现代梦从陆氏起，因陆氏终，这中间离不开老上海影人的贡献，同时也离不开新、马、印尼的资金和华人观众，因此电懋是一个中原文化南下的成果，也是海外文化与中原文化的融合。这样说来，“飞行”这个主题在电懋这里也许还有另一层的意思，那便是说，电懋的文化制作是一个彻头彻尾的移民的故事，它不属于某一个特定的地方，是无法从文化本土主义的角度来理解的，电懋是一个特殊情况下产生的海市蜃楼。电懋的创作人员对这一点十分清楚。他们的电影实际和香港平民百姓的现实生活没有什么太大的关系，因为他们要表现的是梦境，是幻景。
　　这个幻景是香港，也是天堂，而上海南下的文人在电懋扮演的角色，作家迈克说得好，正是“天堂里的异乡人”。《温柔乡》的主题曲里唱道：“这是一个好地方，人家叫它人间天堂，它白天是繁华市场，到晚上变成了温柔乡，温柔乡温柔乡温柔乡，究竟哪里是温柔乡？”到了《曼波女郎》里，“温柔乡”的梦想在天真无邪的葛兰身上已经得到了实现。她扮演一个在香港长大的青年，本来没有任何心理负担，一开场就是清歌曼舞，被同学们喻为“曼波女郎”。后来她意外地发现原来自己是个孤儿，被生身母亲抛弃之后由开玩具店的夫妇领养。葛兰愤而出走，找到了在夜总会的卫生间里打工的母亲。但是母亲却不愿承认她这个女儿。最后，她回到养父的家里，意识到实际上这才是自己真正的家。电影的结尾有一个镜头，我印象很深。女主角的生身母亲透过门缝看到里面的葛兰在一群年轻人的簇拥之下跳起了节奏轻快的曼波，她脸上的表情是十分复杂的，她感到失落同时也感到欣慰，最终也没有推开门走进去认自己的女儿。电影里的母亲是由扮演慈禧的老演员唐若菁扮演的，如果她的角色代表的是第一代的移民的话，那么葛兰、林黛、陈厚等等年轻演员所扮演的角色，用学术语言来解释，就是典型的“一代半”。电懋的电影，如“曼波女郎”一类，是很能够反应香港新生代的文艺趣味的。虽然它的编剧，导演都是南下影人，他们的趣味却都比较开放，并不是一味的怀旧。所以迈克才说，“住在岛上的异乡人”虽然“还没有堂正的身份可以认同”，我们却可以看到“新的人类品种仍在制作之中”。
　　这“新”的人类品种到底和另一个岛(“孤岛”)上的“老”人类有多少不同，是一个需要深入研究的问题。普遍的看法是新人类少了国家民族的负担，多了点儿俗文化的娱乐性，但是，我觉得这中间还有更复杂的东西。同样是通俗，却可以有不同的方法和套路，有欧洲影响和美国影响，艺术电影与好莱坞电影之分。电懋这段历史最可贵之处在于，透过它可以看到上海影人和香港新一代的电影工作者之间的传承的关系。在香港期间我看了姚克一九五○年编剧的《一代妖姬》和秦羽一九六○年编写的《野玫瑰之恋》，发现它们有很多相似之处，又十分不同。姚克是电懋剧本编审委员会里资格最老、学问最好的文人。自从四十年代末到了香港之后和多家电影公司合作过，包括永华、长城、新华、泰山、邵氏等，据香港电影资料馆的记录，在一九四八到一九五四年期间由姚克署名编剧的电影共有九部，它们是《清宫秘史》(一九四八)、《豪门孽债》(一九五○)、《一代妖姬》(一九五○)、《女人与老虎》(一九五一)、《爱的俘虏》(一九五一)、《人海奇女子》(一九五二)、《名女人别传》(一九五三)、《此恨绵绵》(一九五二)、《玫瑰，玫瑰我爱你》(一九五四)。与他合作过的导演有卜万仓、李萍倩、程步高、张善琨、朱石麟、刘琼、屠光启等，都是上海影人。但是，他在电懋的角色却比较模糊。他没有给电懋写过一个剧本，但却肯定参与了不少剧本的修改和拍摄。秦羽却是在香港长大的才女，家学渊源，香港大学毕业，写过散文、小说，甚至还在姚克写的话剧里演过主角，先在电懋做演员，后做编剧。《一代妖姬》和《野玫瑰之恋》有惊人的相似之处，两个电影都把女人塑造成充满了魅力又充满了危险的角色，表面上走的是好莱坞电影里的《femme fatale》的路数，实际上却都和好莱坞的套路有所不同，因为这两个女主角最后都变成了正面角色，而且性格都比较复杂。《一代妖姬》里的女主角是白光饰演的，她的故事的原型取自意大利歌剧《托斯卡》，《野玫瑰之恋》的主角是葛兰所扮，它的故事情节虽然没有借用任何西洋歌剧，但是其中的插曲却全是从西洋歌剧的咏叹调改编的。两个女人都很性感，但是白光神秘、威严，发起怒来仿佛是古希腊的复仇女神，俨然是一个美狄亚，葛兰却是泼辣、开放、逼真地传达了吉秦羽卜赛女郎卡门的风格。有人说，《野玫瑰之恋》很像《蓝天使》，我却觉得更得斯登堡之魂的是姚克的《一代妖姬》，白光很像《上海快车》里的黛德丽，她的身体永远为一圈神秘的光环所笼罩，既是圣母，又是浪女。也有人说，《野玫瑰之恋》继承了好莱坞的“黑电影”的传统，实际上，《一代妖姬》更“黑”，更凝炼，但却不如《野玫瑰之恋》通俗好看。一个是文人电影，话剧电影，另一个却是比较热闹的歌舞片。一个沿袭的德国表现主义的传统，一个却是好莱坞的产物。十年之差，是两代人之差，也反应了不同源的外来文化的影响之差。从上海到香港的过渡恐怕要从许多不同的案例中才能寻找出答案。
　　张爱玲曾为电懋写过六个剧本，《情场如战场》、《六月新娘》、《南北一家亲》、《小儿女》、《南北喜相逢》、《一曲难忘》，以及没有拍成电影的《魂归离恨天》。所有剧本都是张已经移居美国之后所作。因为张对于香港的运作不甚了解，很难为电懋的女主角度身写作，所以她创作的电影多大程度上反映了张爱玲的主体性很难说。更为重要的恐怕是宋琪。他为电懋写过《南北和》这样成功的剧本，而且参加了许多电影的制作工作。他是电懋的功臣，后来又在邵氏里扮演重要的角色。他应该算是南下文人最活跃的人物之一了。
　　据说，葛兰于一九六一年准备息影结婚，向宋琪请辞时，宋琪半开玩笑地说，电懋最怕的非邵氏(the Shaw brothers)，乃高氏也(the Ko brothers)。高氏当时正在追求电懋的两位女明星：葛兰和尤敏。当时，电懋与邵氏的竞争正处于白热化阶段。宋琪泱泱大度的文人作风一时传为佳话。
　　今年四月在电影资料馆见到葛兰时，发现她和银幕上的形象是那么的相似，依旧那么爽朗、健康、率真。她具有一种独领风骚的骄傲和大度。我不禁想到，蔡明亮是对的，这样清新的形象正是我们世纪末年的最难得的东西。
　　(《国泰故事》，香港电影资料馆编，二○○二年三月出版)