标题忆山子张

　　一个老人，拄杖，在零乱散置的怪石间漫步，随手用杖敲击某一块石头的侧面，向跟在身后的师傅们，下达简短的命令：
　　——“天！”
　　——“闸！”
　　——“飘！”
　　然后，缓步走到树阴下，环顾周围的景物，意态踌躇。
　　相距数十步，蜿蜒犹如龙蛇的基石，已经错列停置。老人敲定的石头，套上绳索，在吊架上悬起又下落。一座拔地而起、气韵生动的假山，已是仿佛可见了。
　　中等身材，腰背挺直，腿脚稳健。白头发，白胡子，眼角和微黑的脸膛上布满了皱纹，精神矍铄，但是饱经风霜。这就是在前一世纪，一生为公园和私家宅院，造景叠石，自号“山子张”的张慰庭老先生。
　　张老不喜欢市人称他为“山石张”。他以“山子张”自居。其本意，或是沿袭《红楼梦》(第十六回)描绘大观园的所谓“全亏一个胡老名公，号山子野，一一筹划起造”的传称。也或许是要超出专业山石的局限，表示兼能经营筑园的整体兴造。
　　山子张自称为明末清初叠石名家张南垣父子之后。传承家业，当然应有个不坠流俗的名号。
　　其先人张南垣，名涟，以善叠假山“游于公卿间，人颇礼遇之”(钱泳《履园丛话》卷二十一)。当时的大诗人吴梅村为之作《张南垣传》(《梅村家藏稿》卷五十二)，说他“少学画，好写人像，兼通山水，遂以其意垒石”，“每创手之日，乱石林立，或卧或倚。君踌躇四顾，正势侧峰，横支竖理，皆默识在心，借成众手。常高坐一室，与客谈笑，呼役夫曰：某树下某石，可置某处。目不转视，手不再指。若金在冶，不假斧凿。甚至施竿结顶，悬而下缒，尺寸勿爽。观者以此服其能矣”。
　　三百年后的山子张，在他理石之日，也是默识在心，更以杖击石，做精确的指点，犹是其先人的家法。
　　他在石上点出的“天”，是要杖尖所敲的一面冲天。
　　“闸”，是此面要补于洞后。
　　“飘”，是应安在悬挑山石上的次峰，以求飞动之势。
　　尽管其风范若是，山子张从不以画人雅士自居，甘当匠作。此中别有一桩公案。
　　一六三一年，造园大师计成，在其《园冶》一书的兴造论(卷一)中说：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠，七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”又说：“园筑之主，犹须什九，而用匠什一。何也？园林巧于因借，精在体宜，愈非匠作可为。亦非主人所能自主者。须求得人，当要节用。”至于叠石(卷三掇山篇)，更强调“多方景胜，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半土”。计成认为，造园叠石之功，在能主之人，不在匠作。
　　四十年后，也是造园大师的李笠翁，在其《闲情偶寄》一书的居室部(卷四)中说：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁。”强调了主人。但对叠石(卷四山石篇第五)却说：“垒石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵事，命之画水题山，顷刻千岩万壑。及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画。此正造物之巧于示奇也。”笠翁所谓叠山名手，则归于匠作。
　　其实，计李二说，貌似分歧，而所论并无不同。盖能主之人即今之设计，匠作即承包施工。明清之际，二者是不分专业的。计成，李笠翁，并张南垣，是同时代人，其生涯也大体相同，都是依附于达官显宦，以应承造园叠石而谋生的。自命能主之人，实则寓于匠作，否则便无缘营业。此其一。叠石操作，扛抬起重，动辄千斤；且又必求结构的稳定安全。安置一石，往往役夫数人，才能奏效，绝非画人雅士所能为。前人笔记，例举画家倪瓒、石涛，为叠石名手，是颇可质疑的。计成所说的平衡法(《园冶》卷三)与石匠戈裕良的环桥法(钱泳《履园丛话》卷二十)，都是匠作言语。此其二。叠石的石材，一旦选定，则筑山的风骨便基本确定了。理石之时，只能“相石皴纹，仿古人笔意”(《圆冶》卷三)。以云片青石层叠，即趋于山势峭拔的斧劈皴，略似马夏。以湖石堆垒，则近于峰峦丘壑的云头皴，望若荆关。石纹即造化，不是解衣般礴的画人可以自由挥洒的。山子张以匠作处世，名副其实。
　　经营守业，遵循匠作的传统，山子张对叠石的类型，操作程序，以及技法口诀，均依惯例。
　　类型的区分，山子张按做法，概括为“散点”、“攒山”、“包镶”、“石供”四类。较之计成与李笠翁，以位置和形态所列的园山、楼山、峭壁、岩洞、零星小石等，更为明白实用。所谓“散点”，即依地形高下，随意布石，小大相间，三五分聚。也就是张南垣的“平冈小坂，陵阜陂陀”“错之以石”(吴梅村《张南垣传》)的意境，是山子张最为称道的。“石供”是蓄石的遗风。有奇峰异石，玲珑瘦透，宜当独立，放置庭院。“攒山”和“包镶”，便是层叠堆磊，筑山造景。不过前者全部用石，而后者可以内土外石，作护坡驳岸，或前石后墙，作嵌岩峭壁。
　　安装操作，其攒山程序，“选石”第一，继之以“放基”、“取势”、“结顶”、“补缝”。此中最为弄巧的，是堆叠取势时的“走撬”和“打刹”。安置每块石材，就位之初，相石寻纹，顺从山势，石材的方向高低，左右平移，必要借用撬棍，使之走动。山子张称撬棍为“赶山鞭”，十分倚重。运作手法有“扣撬”、“舔撬”等名目。待石材定位，取事先用大锤砸成的大小楔形片石，山子张称之为“刹”，用锤打入石下空缝，垫实落脚，以求结构的稳定。走撬打刹，一动一静，分层堆叠，取势结顶，便是攒山。
　　叠石无定式，随遇因借，相地制宜。且石材的自然形态，又不容切割剔凿。故筑山造景的口诀，不可以尺寸比例定规格。山子张常用“安，连，接，斗，挎”，“拼，悬，卡，剑，垂”十字，指定每一块石材，在堆叠层次之间的位置，用以形成峰峦洞壑。“安”是平放。“连”是前后左右的曲折断续。“接”是上下组合。“斗”即环桥法的钩带联络，卷石成洞。“悬”与“挎”则是应用平衡法，以长石出挑，前端上翘或下坠，后端压坚，状如岩崖。结顶的主峰，如孤立无倚，称“剑”。如旁插侧峰，可“拼”可“卡”。最后的“垂”，是模拟洞中的钟乳。
　　叠石操作，十分辛苦。所谓能主之人，必须亲临现场，选石布置，与工匠商讨，借成众手。即使已胸有成局，在石材的扛抬起重，落实定位之后，也要查看造景的配置，远近虚实，转换起伏，是否得当，打刹是否垫实。山子张曾试用工程制图的办法，指导安装，减少临场作业，终以石材的形状不一，位置多变，未能付诸实用。但表达造景的意向，作为示意图，可供评赏。
　　我和山子张相识于一九五九年。当时张老主持国庆工程迎宾馆园林的叠石造景。该园占地四十公顷，南北长一公里，东西宽半公里。包括西南角失修的清代钓鱼台遗址在内，新建和修复的景点，有三十余处。为确保在年内庆典之前完工，任务之繁重，可以想见。时余为后生，奉命带队支援。报到之后，因为是十足的门外汉，全队的工作，均遵从张老的筹划安排。先是挖土平坡，扛抬搬运，夯打灰土，放基铺垫。此后伴随张老，往来照应，又在茶歇饭后，静听解说，逐步参与零星的堆叠，略窥门径。
　　当年八月，幸而完工。九月下旬开始接待各国贵宾。我们在园外待命，准备随时应接必要的修整。这是一段较为清闲的时间，可以从容探讨叠石技艺了。
　　对该园的造景，张老自称是粗放的作业。因为园林占地宽广，景点分散，小筑难成大观。尤其是青石多，湖石少，更难做到精而合宜，巧而得体的境地。计成《园冶》一书中的选石篇，可以说是匠作经验留为后世的指南。所以张老颇以当时仓促起步，未能搜集奇峰异石为憾。
　　那时张老住在西城区太平胡同十号。走进街门是一明两暗的北房，房前没有庭院。正中的明间也不宽敞，仅容一几双椅和坐凳。西次间的窗下置有书桌和藤椅。这两间就是山子张谈艺所在。
　　登门请教，他常以所藏的英石，在几上颠倒竖卧，解说散点攒山的做法。英石是案头清玩，确可以小见大。张老的书案上没有画家备用的纸墨笔砚，也从未出示过任何文字记载或笔录。他所建立的叠石类型，安装程序和操作口诀，自成体系。但他的传艺却仍是匠作的传统，口传身教。
　　由此在谈话间，曾询及张氏的家业世系。张老答称清末京师动乱，作坊及家谱俱毁于火，故不能追述。先是张南垣“晚岁辞涿鹿相国之聘，遣其仲子行，退老于鸳湖之侧”(吴梅村《张南垣传》)。仲子即张然。他“在国初时游京师，如瀛台，玉泉，畅春苑皆其所布置”(阮葵生《茶余客话》卷九)。近人俞剑华《中国绘画史》著录张然一条(十四章第三节)，说他“工诗画，康熙己巳入京，供奉内廷三十余年，恩宠优渥”。己巳为一六八九年，可能是张氏迁来北方创业之始。世代变革，三百年后的山子张，物事已非，子孙犹在，屡经忧患，也只能以文献的记载传为史话了。
　　前一世纪，清宫的禁苑、社稷坛、太庙，相继辟为公园。各园的文物修整和新建景区的叠石布置，是山子张谋求衣食之源。所以他兼营瓦作，以及花圃竹篱，漏窗铺地。然而园林盛衰无常，石作亦时断时续。山子张曾在西单南大街租用店铺，供销上水石，制作盆景，惨淡经营，维持生计。这也许就是张老之丘壑填胸，却又无意于笔墨的原因。
　　现在还可以看到的山子张的作品，有中山公园西门北路的攒山，北京工人文化宫东南角的园中园和西南角的山景。尽管部分已坍塌移位，仍可见其伏而起，突而怒，“悬，连，拼，斗”的取势和“安，接，挎，剑”的结顶。中山公园社祭坛东门外，松柏交翠亭下的山石，是平冈小坂错之以石的散点杰作。传说是张老的作品，其实是“民国四年，倩日本专家所堆造”(《中央公园二十五周年纪念刊》第四章)。虽然，张老经常为之正名，并推举作为散点的实例，不以为辱。他自己的散点作品，常因地形和选石的不称意，反而藏拙。来今雨轩后的山石，当年以玲珑剔透著称，是“粤中刘姓老人所堆造”(《中央公园二十五周年纪念刊》第四章)。荒芜后，山子张也屡次亲为修整，十分珍惜。老人胸怀宽阔。
　　一九六○年代我调往东郊，两地相隔，渐疏往来。随后是十年动乱，下放劳动。自顾不暇，更无缘重见。待迁返城西，再和朋友们谈及张老，才知已于一九七八年病逝。
　　近来常在街头绿地看到新点的山石，其布置，往往与环境相悖，堆垒取势亦无情趣。便会自然地怀念张老。
　　叠石不是仿真，是“有真为假，做假成真”(计成《园冶》卷三掇山篇)。故不是追求形似的模拟，不是微缩。而是融入环境的人工构成，是寓意的造型，独立的创作。叠石也不是绘画的衍生作品。所谓“以石为绘”，是依从所得石材的纹理和开采出来的自然形态去构思取势。状若斧劈，形如云头，只是借用荆关马夏的皴法表意。整体布置，早已脱离绘画的构图，脱离了笔墨。画家的物象，意在笔先。叠石的造景，是意在选石之后。所以山子张的作品，并不追求自然风景的再现，而是以奇巧的造型取胜。不仅要在咫尺之间，想见千岩万壑，更要同时表达以石言志，寄托情感的意趣。故无论散点或攒山，必使顽石多致，瘦透生奇，纳入有情有景的创作。即或有奇峰异石，也要横直竖卧，选定其在创作构成中的位置，不做毫无意境的处理。这就是叠石必要“有真为假，作假成真”，从而丰富造园景观的传统手法，也是叠石得以继承，并广为应用的潜在价值。
　　因为山石有其本身的自然形态，以为稍加选配，随意布置，便能入景生情，那是对叠石简单化的理解。
　　目前，在振兴民族文化的呼声中，常有一些作品，不做深入的探索，只是截取某些传统形式当作“标签”，贴在作品上，便算是创作，从而误入歧途。叠石就是常被选为“标签”的形式之一，因而目前若干新点的山石，多无情趣。
　　把握数十块散乱的怪石，结合环境，构成景观，往往是呕心沥血的创作，不是轻而易举的。清人笔记谓扬州江氏净香园，在园之西斋，掘地得石，因筑假山，“是石为石工仇好石所作。好石年二十有一，因点是石，得痨瘵而死”(李斗《扬州画舫录》卷十二桥东录)。所记好石之年，疑其非是，但反映叠石创作之艰辛，当非失实。
　　山子张继承家业，又积累了数十年实践的经验，已是北方叠石流派的传人。但对每一处他所承应的石作，必亲临场地，不畏寒暑，刻意实现其率意造型的创作。这勤奋的敬业精神，是他成功之本。他的作品，在风格上，与江南诸家的“虽由人造，宛自天开”的构想不同。而是偏重于叠石本体的创作。论及攒山，他说：“以山观之，怪石而已；以石观之，危乎山也。”这或许就是山子张叠石的真意。