有朋友说，作为梦游者，尔乔最专业，而其他他所从事的专业，医生也好，画家也好，都是业余的。看着他的小画，想像尔乔这个人，我脑海中总有一个形象挥之不去：他穿着肥大的睡衣，向前平伸双臂，迈动两只巨大的脚板，在屋顶、大街和旷野上，自由地行走。梦游的姿态中有一种魔力，一种令人亲近的东西。他好像对现实熟视无睹，沉湎于另一个世界，像影子一样飘来荡去；又像一个在地狱般的黑暗中行走的盲人；或者像一个人走在星空下，旷野上到处都是死人的头骨；或者像正在散步的堕落的天使；甚至像一枚高墙上放飞的风筝；一朵飘浮在天边的云。他的行走充满危险，但他不同于杂耍演员，他可怕的技艺来自睡眠的深度。他还有一种不易觉察地拒绝我们理解的姿态，因此对我们充满了诱惑。翻开《梦游手记》，他写道：“收录在本书中的画，也就是一个叫韦尔乔的医生‘梦游’时所遇、所思、所感。”
尔乔是个医生，业余时间从事绘画，用处方单和更小的纸片画钢笔画。这些画组成了他的梦游之旅。也许，尔乔医生像弗洛伊德医生一样，让他的病人——他自己就是他的病人——放松身体和神经，进入所谓“自由联想”的状态，让他的潜意识像海底的冰山一样浮出水面。在这种情况下，他想画什么就画什么，不用理性给予任何思路的限制或引导。就此，尔乔医生变成了画家尔乔。弗洛伊德认为，最复杂的思想成就也可能无须借助于意识。若不是用此非理性的方式，根本解释不了尔乔的创作。他说：“我感到，自己好像跟魔鬼签了约。我不知疲倦地，不带任何目的地画。两个月下来，已经画了一千五百张。”他在另一处说，他画画几乎到了“废寝忘食的地步。半个月下来，画了近五百幅”。在创作中，他完全不能自已，仿佛他就是——像海德格尔所说——“一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”。在尔乔的梦游般的画中，真理或者意义是“自行设置”着的，但它的存在方式是隐蔽的，或者说是“缺席”的，我们把它叫做某种“在场”的描述，以明白绘画的根本。然后，他的画是他的画，我的阐释是我的阐释，他的画可能存之久远，我的阐释则幻生幻灭。
尔乔曾经画过“西方哲理漫画”，哲学潜移默化地影响了他，是毫无疑问的，但是“哲学意味”在他的画中，几乎一开始就存在了。他画了大量有关上吊、绞架和死神的画，说他以隐喻的方式思考了“死亡的形而上学”，也不过分。他有一幅可以称为经典的小画：一个正在上吊的人，站在椅子上，树上的绳子套着他的脖子，这时候，他的情人来了，他不得不稍微松了绳子，俯下身去跟她吻别，而她紧紧地偎依着他，也许肩胛在颤动。在这个关键时刻，自杀者的命运看起来有两种可能：一是他说服了情人，将椅子踢倒；一是他被情人说服了，跳下椅子。但是，他的命运已经在画中固定了：他既想自杀，又不想抛下情人不管，所以，他选择戴着上吊绳，跟情人吻别。爱情(生)和自杀(死)是尖锐地对立着，但是在此画中，好像它们之间有一种陌生的和谐，甚至是一个东西。这幅画不是告诉我们选择生或者死的命运，而是一种生存状态的描述：戴着上吊绳，跟情人吻别。这是典型的黑色幽默。也许，人们以为这幅画太荒唐，太阴暗，是一种从残忍中寻求乐趣的病态。要是人们这么看的话，爱情和死亡都被遮蔽起来。诗人里尔克在一首十四行诗里写道：“没有认识痛苦/也没有学会爱情/而死亡保守着秘密/尚未露出真相。”海德格尔针对这首诗说：“终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受了。终有一死的人还没有居有他们的本质。”在死亡面前一种“持续的逃遁”，这种情形顽强地统治着日常生活。只有“向死而在”，把生存作为一个整体来把握，才有可能学会爱情，学会痛苦。这里的“爱情”，尔乔知道，不仅仅是指性爱，可以做广泛的理解。所以，他有这样一些画：一片开花的树木，围绕着一个高高的绞架；一堵高墙，里面有一个人蹬着梯子在树上系了一个绞索，而墙下，有一个人拿着花束，两个人吃惊地彼此望着；有一个绞架，被人挂上两根绳子，变成一副秋千，两个男子正兴致很高地悠着一个女子，而远处还有另一个绞架，孤零零地立在那里……在他的画中，我们看到那些自制的绳套，或者正规绞架上的绞索，恍惚中，在我们头顶飘荡，像一个不寒而栗，但却情意绵绵，让人哑然失笑的谜。尼采说：“将你们的城市建在维苏威火山旁吧！”因为，生存的最大享受和最大秘密，乃是生活在险境中。而尔乔的意思是：死亡就是维苏威火山。
正因为有死，对于生的思索就有“百倍的价值”，所以，尼采感激地说：死神是我们的兄弟。但是，看了尔乔给周国平的《妞妞》配的一幅插图，我们大吃一惊，原来死亡不仅是我们的兄弟，还是我们的救世主。这幅插图是戏仿达·芬奇的《最后的晚餐》：一边六个圣徒——尔乔把他们都变成了孩子——坐在耶稣两边，前面是餐桌，餐桌前面是死神的灯，耶稣坐在中间，是一身死神的装束。这本书的插图，尔乔用无与伦比的想像力，把人和死神的关系描述得那么复杂、全面，他有时画得凄楚冷落，有时画得阴森恐怖，有时又画得柔情似水，像一本真正的《生死书》的插图：在镜子里，小女孩看见拿着镰刀的死神，向她悄无声息地走来，她的眼神里，不安中带着仇恨，甚至歹毒；在旷野上，死神拿着镰刀给她画了个小圈，她不情愿在里面玩耍；小女孩和死神一起玩各种各样的游戏，比如“翻绳”(死神翻了一个图案，让女孩来解)、“拉圈”(孩子们手拉手玩拉圈游戏，她们中间，立着高高的死神的镰刀)；死神疲惫地坐在地上，小女孩在他身上爬来爬去；或者死神拿着灯，女孩偎依着他。这一切表明，死神和我们的关系，既是仇人，又是兄弟、父母、情人，甚至是救世主。也就是说，死亡不是异己的力量，不是生命的意外，所以，尔乔把作为事件的死亡内在化，把它看成一种内在的现实性，把人和死神的亲近性看成是不可动摇的内在法则。这里有两幅插图，特别值得一提。一幅是，在一个房间里，悬挂着一盏带罩的灯，灯绳却拴着一个骷髅。还有一幅，看起来画面正好相反，其实是一个意思：旷野上，一盏带罩的灯从天上垂下来，灯泡却是一个头骨，而一个孩子好奇地拉着灯绳。这两幅插图的意思是，在生存的黑暗中，死亡就像灯，引导着我们。如果我们对死亡熟视无睹，如果我们对拿着镰刀的死神无动于衷，那么尔乔完全可以让死神拉起小提琴，就像一个沉默的民间艺人，引逗着我们去驻足倾听。
在画那些“绞架”的同时，尔乔画了许多“自由自在”的中国人，他称为“穿长衫的人”：“他们或在一颓寺前吹箫；或在月色溶溶的林间漫步；或于高崖上独立，仰观天上流云，俯视山下错落的屋宇；或携好友二三人，在广阔的田野，漫无目的地走，沐着风雨……他们可以在太阳下，紧紧拥抱一个女人；也可以在大野地里痛痛快快地撒上一泡尿；他可以像个孩子似的愉快地荡秋千；也可以蹲在地上，看蚂蚁打架；他可以焚琴，可以煮鹤……”但是，死亡的绞索时时悬在头顶，这种无意义的“自由自在”，能解决问题吗？尔乔说：“我在小画里‘解放’了上千个长衫。到如今，有谁来救我呢？”问题是，尔乔能不能把自己当成“一阵风”，“一块石”，“一片顺水漂流的叶子”，“一只在石缝爬行的甲虫”，而惟独不把自己当成人？传统中国文人的自我安慰，是只需把自己当成自然生命，诸如植物、动物，甚至无机物，根本不能当成人，因为作为人，要永远痛苦地追问生命的意义。即便到了现在，尔乔不再画这样的画了，他还可能发出这样的感叹：“到如今，有谁来救我呢？”“逍遥”不可能，“拯救”又迟迟不来，他似乎只有在虚无主义深渊的边缘彷徨。像卡夫卡一样，坚信真正的道路，只不过是彷徨而已。在隐喻的意义上，我们来理解尔乔的这句话：“我害怕黑暗。可只有到了晚上，我才稍稍有些安全感。”这就是一个人把一只脚踏向深渊，另一只脚走在地面上而产生的恐惧的“安全感”。只有彷徨在虚无主义的边缘，才有可能得到这样的安慰。
克尔凯郭尔认为，绝望是信仰的前提，但在尔乔那里，绝望却成为信仰的结果。在《沉重的睡眠》一书中，有这样一幅画：一个牧师模样的人，手里拿着枯萎的花束，桌上摆着圣像，地上长着蘑菇，而他的窗子竟然是铁窗。还有一幅类似的画，也是有一扇铁窗。“铁窗”似乎说明了一切：信仰着的人，绝望了。绝望不是一种情绪，而是一种生存处境，一种从克尔凯郭尔就开始讨论的哲学观念。简单地说，绝望是不断地追问意义，但始终没有最终的解答。换言之，绝望就是处于虚无主义和宗教之间，时而靠近“虚无”，时而靠近“终极意义”，但它对二者都表示绝望。在尔乔的画面上，有两种形象，他多年来反复地画，我认为是隐喻的绝望，或者是类似的其他观念：一个是“墙”，一个是“被缚的人”。“墙”的画，显得不安和压抑，完全像一个个梦魇：一个人疲乏地坐在小巷里，两面的墙高耸入云；画面的左侧是开阔的景色，右侧是一堵墙，总有一些心事重重的人，走在下面；墙的上面露出一张苍白的脸，向这边张望，墙的那边是黑魆魆的，墙的这边是什么呢……“被缚的人”的那些画，尔乔无一例外把因果关系都忽略了，从而显得极其抽象，像是纯粹观念上的“绝望”似的。一片旷野，两朵天边的云，一个人坐在木墩上，被反缚着双手，地上有他的眼镜，还有一个果实。在天空和大地之间的一个人，这个人没有任何原因使他这样，也没有任何暗示，好像他的内心就是这样，好像他本来就是这样，这样绝望，这样无能为力，像现代的被缚的普罗米修斯，他的表情有些复杂，既有些哀伤，又有些满足。还有一幅类似的画，场景大同小异，只是这个人被绑在一把椅子上，手里还拿着一朵小花。这些绝望的人，他们如此热爱他们的痛苦，他们在虚无主义的边缘和宗教的边缘，被捆住了手脚，焦虑地挣扎，心满意足地挣扎。
尔乔比较喜欢的形象是风筝，这似乎隐藏着他对悖谬的酷爱。在他的画中，经常是一个人或几个人在放风筝；有时，画面上没有风筝，只有一个人坐在旷野上，拉着莫名其妙的细线，憧憬着；有时一个人在放风筝，他的风筝上有一个人也在放风筝，第二个风筝上也有一个人，这个人放的不是风筝，而是一朵浮云。尔乔说：“放风筝，似乎想离开这叫我感到不安的世界，飞得越高越好。可我又好像对这世界有着一种执著的无法言说的依恋。风筝飘在空中，那根看不清的细线则始终拴在身上。”这种悖谬逻辑——对于同一事物彼此矛盾的看法，各有其合理性，又似乎相互抵消——在他的画中大量存在，不仅是关于风筝的悖谬，还有前面论述的关于生死的悖谬。他有一幅放风筝的画：有一个“长衫”，把风筝放得很高，超过一堵高墙，好像他是一个囚犯，在监狱里也可以放风筝似的，而监狱之外有没有世界，谁也不知道。互相抵消的形象——墙和风筝，在他的画中，反倒变成了永恒的存在，好像他对这两种形象都很热爱，缺一不可。这可能是自由和压抑的悖谬。但对于尔乔来说，他的形象比任何观念更重要、更丰富。也许，他无意识地画了那个“长衫”放风筝，无意识地画了一堵高墙，无意识地签下了他的名字，就此，这幅画成为他绝望内心的隐喻，成为这个荒诞世界的象征。
当真理或意义在作品中“自行设置”时，一切画家——包括尔乔在内——都在“梦游”之中。他们说出意义之所在，但用的是感性的方式，致使他说出的意义，既是可以理解的，又是不确定的，我们必须无休无止地追问下去。一方面，一幅画的意义是敞开的，让读者进进出出，并诱使一部分人(比如我)进行异想天开的阐释；另一方面，一幅画的意义又是关闭的，因为意义是“缺席”的，因为画家作画，乃是——借用罗兰·巴特的说法——“不停地提出意义，但却一直是为了使其突然消失”。在作品中，意义“自行设置”，不是意义的“在”，而是意义的“缺席”，也就是“使其突然消失”。意义的“缺席”，不是没有意义，而是意义的不确定性，是意义的丰富性。大部分专业画家只注重技术，不注重意义，准确地说，不注重意义的“缺席”，陷入了形式主义的泥潭，使他们的画根本没有意义。还有另一部分画家，以为作品的意义就永远“在场”，或者更通俗地说，他们太清楚要表达什么，他们不是画画，而是画某种明白固定的观念。这两类画家，都丧失了绘画的根本。尔乔是个医生，他所从事的工作是他得以贴近生活必不可少的道路，在这个意义上，他是个业余画家。在他画画过程中，或者在梦游过程中，他本能地知道创造意义的“缺席”，本能地知道“画家是干什么的”，从这个意义上说，他是个专业画家。达利说：“我自己在作画时不理解这些画的意义，这件事实并不就说明这些画没有任何意义。”因为画家不是作品——尤其是他自己的作品——意义的探究者。但是，作为读者，我知道尔乔这些画有某种确定的意义，并不就说明这些确定的意义就永远“在场”。到头来，我和尔乔一样“不理解这些画的意义”，即我们停留在意义的丰富处，让作品做无穷无尽的自我呈现。
梦游者的魅力，产生于无所顾忌地行走。我们为尔乔担惊受怕，渴望他能适可而止，安然返回。然而，他又代表着某种我们无法实现的心愿，我们又希望他继续行走。由于对艺术的迷恋，尔乔医生不得不走下去。医生这种职业具有象征意义，在这个意义上，卡夫卡的《乡村医生》表现了艺术家的某种处境。这篇梦幻小说，也是卡夫卡最喜爱的短篇之一。由于他宣称，“我写的故事都是我”，所以在这篇小说中，小说家卡夫卡变成了一个乡村医生，他在一个风雪之夜出诊，整个小说带有非常浓厚的梦游色彩。他的病人是长着“美丽伤口”的孩子，“身上的这朵鲜花”正在使孩子毁灭，而他无可奈何。他不能“充作圣职”，也不是“社会改革家”，只能脱光了衣服，被迫和垂死的病人躺在一起。孩子们唱道：“哦，病人们，你们笑吧，/医生陪你们上了病床！”但这是一个错误的安慰，实际上，这个可怜的医生逃跑了：他“坐着尘世的车子，驾着非人间的马，到处流浪”。而尔乔在梦游中，由医生变成了一个画家，他逃脱了他的病人，逃脱了我们这些观看他行走的人，在现实的巨大阴影里，或者在一个匪夷所思的空间里，也许会和那个可怜的乡村医生，不期而遇。
(韦尔乔的主要作品有：《梦游手记》，三联书店二○○二年版，插图二百五十余幅，文字近四万；《沉重的睡眠》，黑龙江美术出版社二○○二年版，插图一百余幅；《妞妞——一个父亲的札记》，广西师范大学出版社二○○○年版，插图一百六十余幅)