梁启超在他的《中国历史研究法》中说：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代社会一般人活动之资鉴者也。”又说“事实之偶发的、孤立的、断灭的皆非史的范围”。后面那句，是梁任公执著的宏大史观，现在正被以各种方式修正。知识的普及，书写的发达，个人精神及民主社会的张扬，使得对历史的认知和记述，已破除权力和权威的迷信，进入更精微的领域。出于种种原因，许多艺术家在创作中与历史相遇，或是与史实撞击，或者独自揭开一段心灵历程。历史使我们与已存在过的人类的身体和思想取得联系，并接近获得自己是谁、从哪里来的知识，以免妄自菲薄，或者放任自流。
对过往的认知，并非如昆德拉在小说《生命中难以承受之轻》里所说，因为每个人的生命历程不再重复，所以已获得的经验缺乏实际价值。孟子说“天下之生久矣，一治一乱”。他一言以敝之的历史观，讲的是周而复始，循环往复，连早年激进的梁启超后来也不得不认同。人有追新逐异的本能，但循环往复却是根本。一些敏感而聪慧的艺术家，为了查证我们今天的作为，不可避免地想要揭起历史的表皮。
梳理个人与历史关系的理性探险
上世纪九十年代末在巴塞罗那当代艺术馆，看德国艺术家戈哈特·李其特(Gerhard Richter)的个展，展示他所收集保留的大量私人照片。这些大量拍摄的影像显得随意，让人怀疑影像可能也随意进入他的绘画。二○○二年底，在旧金山当代艺术馆看到他绘画四十年的大型回顾展。他那幅名为《卢迪舅舅》(Onkel Rudi)的尺幅不大的画面，却显得相当的刻意和挑衅。
画中那名年轻德国军人，死于第二次世界大战。作为经历过战争时代，在东德共产主义意识形态下长大的李其特，重新拿出那张照片时，要直面战争、纳粹、种族和亲情的纷扰，以及要与那张笑容可掬的舅舅的面孔做长时间对视。一九六五年，他以此为蓝本的绘画过程，是否重新梳理了他个人和那段历史的复杂关系？种种价值判别，孰轻孰重？这张画成为他一次或多次梳理的见证，并且，它还将在被观看的过程里，引发人们做无数次梳理。悲剧似乎结束，但那幅画在说，我记得它实在离我们不远。
对战后的德国人，理性和人性的判别，都成为双面刃。直面曾经发生的，并将其与自己连接，需要巨大的勇气和牺牲精神。安塞姆·基佛(Anselm Kiefer)一九六九的观念作品《占领》(Besetzungen)，是艺术家自己重演纳粹的“占领”。他在德国攻占过的法国和意大利城市中，行纳粹军礼。他说我不认同希特勒，但我必须重演一点他的行为，才能了解其疯狂程度，这是为什我要尝试变成一个“法西斯者”。
言论自由也要被公众划定界限。基佛将自己推到多重价值判别的边缘，在我看来，他的手段与艺术无关。但体验历史却原来如此危险。模仿疯狂，本身已经离疯狂不远。在李其特的回顾展上，另有为七十年代德国恐怖组织“巴德缅豪夫(Baader－Meinhof)”而作的一组画。李其特也在做近似的理性探险。“巴德缅豪夫”是由一些原先的思想激进学生组成，他们因从事地下暴力活动，被政府无情剿灭。李其特曾写道：“我对这些恐怖分子的精力、不屈不挠的决心和无比勇敢留下好感，但在我的内心，我找不到对当局强硬对策的谴责。所谓当局就是这样，我还知道另外更残酷的当局。这些恐怖分子之死，以及前后发生的事，代表了一种令我伤感的恐怖，尽管已竭尽全力去抑制这种情绪，但它自此缠绕着我，像是一件没完没了的事。”
基佛让人们在理性的自相矛盾前难堪，被刺痛。李其特的创作显然没有那样的挑衅程度。他的图像含蓄而又含糊，风格化的画面处理，让人想起照片上，因移动造成的边缘模糊痕迹。这种模糊，使得他既把人世的严酷抽出来，放到面前，又以恍惚不清，将其推回到流动的历史里，减轻我们的痛苦和心灵负担。
沉默被摄者的影像
台湾艺术家陈界仁的图像创作，却是从浑沌不清的历史中，抽取出图像，并将其清晰定格。最早看到他的“魂魄暴乱系列”，我感到不是在观看，而是被那些狰狞的图像逼视，令我无法逃脱。
在这些作品中，很多画面里都出现艺术家自己的形象，他在里面是个受刑者，或是行刑者，甚至正在自相残杀或淫虐，更多是作为旁观者，和其他陈界仁形象同时存在。陈界仁是通过孽镜来观照自己吗？中国道教里讲，人在地狱中都要通过一面镜子，看到自己的所有作为和欲念。在那些取自旧照片的历史场景中，他看到一个受难的、迫害别人的、自相残杀的和作为旁观者的自己？这些影像因为他的制造，而由了他来解释？还是即便制造甚至篡改了历史的影像，在历史面前，他仍然哑口无言？
陈界仁像是要把我们从日常，推入历史洪流，以强烈的视觉刺激，提示这是被忽略的万劫不复的真理。陈界仁对我说过“我挑选历史刑罚照片，第一要事件不明，越不明越好。第二要个人身份不明，甚至确切年代不清楚更好。这就是说我并不在意谈哪个历史事件，更不在意谈国族的历史……虽然他们每个人都有名字，有生命过程，然而他们变成荒漠。包括那个受凌迟刑罚的人，他有他的想法，因为被摄影术给定影下来，这张刑罚影像在西方被做了一种关于情欲、狂喜等的解释，但这人真实的想法，生命状态，我们永远无法得知，成为了一个‘沉默的被摄者’”。
绝大多数人在历史叙述里迷失掉。因为不“重要”就失踪了，而且好像没存在过。陈界仁说：“所以他们是谁，说什么，想什么，全都隐匿。这些影像变得很恍惚，很混沌。在现实的社会中，我们或许也都在这种状态里。这是我所感兴趣的部分之一，一种‘恍惚’的状态，如果要批判或讨论历史的话，语言或许可以承载得更多。我关注的是话语之外的‘影像历史’，关于影像/权力、拍摄/被摄、真实/恍惚、自我/他者等。”
历史叙述的偏颇涉及权力，以及叙述者不能摆脱的，自身也参与某个片段的现实。克罗齐说：“一切历史都是当代史。”陈界仁用重组叙述，重组权力关系，来揭示亚洲人在近代历史中，或者说在国家现代化进程阶段里，某种普遍性的精神状态。黑白形式贯彻始终，加重了对历史中个人际遇的宿命表达。他对丧失身份的沉默群体的关注，显现现代左派知识分子传统下的宏大史观。陈界仁的作品里有我们面对所谓理想、杀伐或改朝换代的无奈和不得不面对。
解读无法完整复述的历程
八十年代末我在墨尔本读书时，已接触到刚红起来的澳洲艺术家翠喜·莫法特(Tracey Moffatt)的创作。她单幅的影像画面，让人怀疑有一个更完整的故事在背后，甚至曾以电影的方式来叙述。她的影像，唤起观者对这些影像属于某段特定历程的想像。但其实，哪怕是系列作品，这些影像只是独自成立，不是剪截自任何连续的画面。那些让人猜测的，也许发生过的人类历程，充满悬念，可以揣摩，却永远无法得以确认。二○○三年二月间她在上海现代画廊的个展中展出的系列作品《祈灵》(Invocation)，带有浓烈的西班牙画家弗朗西斯卡·戈雅(Francisco Goya)的魔幻意味，充满神奇的、不可确知的幻想，恐惧，挣扎与温馨。
中国作家莫言曾经说过，一个小说家一辈子写的人物，可能就是一个人物。直觉中莫法特的创作，不论虚拟和真实，或许总和她自己有关。这是一个人的心路历程，如果宽泛一点，可以说是个人心灵的历史。每件作品，都是一个片段记载。生长在以西方文明为主导的澳洲，对于具有跨人种背景的莫法特来说，因她的身份，是否更容易意识到事情神秘的一面？意识到不同？以及由此引起的对抗、张力，甚至伤害？她在一次采访中说“在《鸦片酊》(Laudamum)里，女主人与女佣这两方面都有我的投影，我是征服者的同时也是奴隶。我认为，奴隶实际上是处在了强势地位，以恭顺的动作做掩护，了解一切。创造力确实与自恋有关”。《祈灵》是细腻的心灵描述，一九九八年完成的《鸦片酊》系列，是以更复杂的视觉画面和制作手段，将历史、种族、地位和权力交错到一起。
即便是自己的个人心路，也是这样诡秘，难以轻易叙述。但是，在对于往昔的无法确知中，我们还是看到莫法特的身份烙印，以及其他种种表白愿望留下的迹象。她的努力，让历史的无法完整复述，若隐若现，充满进一步解读的诱惑。
艺术是可贵的……
二○○二年十一月底，在上海岳阳路的一条弄堂里，展出了七幅参照阿富汗历史照片画的大幅风景画，取名“阿富汗”。那些照片是上世纪初，由前往考察的法国科学家，第一次拍下的阿富汗景观。画这些画的是我的朋友薄小波。他研读了半年阿富汗及周边历史后，像他的古代先人一样，在一些涂画粗砺山石的画面上，追溯曾有过的文明峰峦。或许他也有李其特那样的心境，发掘照片和重新描画的过程，也是一次对价值认知和与当下关系的重新梳理。艺术家尽可以各种方式，去揭开那层表皮。对于我来说，那天站在一条极平常的，生活气息浓郁的居民小巷里，与三五好友，看一些关于历史的个人体验，这是对我的又一次提示：艺术是可贵的，因为它是源自心灵撞击的不懈思考。