标题道器之间的《太平风物》

　　二○○二年夏日我赴太原和李锐作了一次很长的对谈，这次对谈后来以对话录的形式收入了“新人文对话录”丛书。在整理初稿时，我删除了部分内容，比如李锐对文坛的一些尖锐批评，我担心这类批评会引起别人的误解和不快。现在看来，这些删除可能是不必要的，李锐在陈述自己的思想时一贯秉持这样的风格。还有一些话题，也被我或者是我的学生在整理录音时过滤。我曾经问过李锐为什么不回北京，我的问和他的答都不见于书中，我印象当中我们都说到了他插队的邸家河村。我们在对谈时，李锐已经在忙着收拾行李，准备去美国爱荷华大学写作中心做半年的访问。我在往太原之前，曾经有去看看邸家河村的想法，但看到李锐那么忙，谈完话后连太原也没逛荡即返回苏州。在对话录付梓前，我请李锐寄几张照片，用作书的插图。他寄来了几张照片，拍的都是他插队的那个邸家河村。照片上的知青宿舍蓬蒿覆顶，人走屋空，只有一只鸡在院子里觅食，当年景象不复。还有几张照片，是大致的情景。那地方原本就是苍凉之地，再看这几张照片中的光景，我心中黯然。照片不见人影，唯有村口的老神树仍然老神在在，这让我感受到了一种生命的力量。李锐在《古老峪》的一段文字，很适合作这几张照片的注脚：“黑幽幽的窑洞，破烂的窗棂上挂着的满是尘土的辣椒串，场院上的谷草垛，道路上是星散的牲畜的粪便，院子里啄食的邋遢的鸡群，石槽前奔忙的肮脏的小猪……”重翻《厚土》，再看这几张照片，我有身临其境的感觉。当我最近读到李锐的“农具系列小说”时，我意识到这些照片连同李锐的文字，已经为“邸家河村”营造了一个纸上的乡土博物馆。
　　李锐写“农具”系列有迹可寻。在为台湾版《厚土》所作的“后记”中，李锐用他捏过锄把的手写道：“现在，当我一篇一篇地写完这些小说，写着这篇‘后记’的时候，我知道，此刻已是备耕的节气，吕梁山的农民们正在忙着下种前的农活：整地，送粪，选种，修理农具。等到种下了种子，他们就盼着下雨，盼着出苗，盼着自己一年的辛苦能换来一个好收成。他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连，春秋时代就已经定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已经流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垄上的情形和汉代画像石上的牛耕图一模一样……”对我这样一个双手已经褪去老茧的农家子弟来说，读这段文字时有了手握镰刀垄上行的感觉。我因此认为李锐不是用他的笔而是用这些农具剖开“厚土”的。当李锐由邸家河村回到太原时，他和他的知青同伴使用过的那些农具想必已在知青宿舍的角落里锈迹斑斑，但在他的心中无疑从未生锈。这是我把这篇“后记”看成“农具系列小说”“前记”的原因，我现在甚至觉得，只有把“厚土”与“农具”系列参照着阅读，我们才能更完整地理解李锐创作的意义。
　　这篇被我称为“前记”的《厚土》“后记”写于一九八八年，从那时到李锐开始写作“农具”系列，这中间有了十五六年的时间。在这个比较大的时空转换中，中国的现代化进程已经超出了我们的预期。无法避免的现代化、全球化进程已经把我们都曾经熟悉的农村、农民、农具、乡土等千年不变的事物裹挟，这个变化的景象以各种面貌呈现在新的“乡土中国”书写之中。贾平凹《秦腔》“后记”中“故乡啊，从此失去记忆”一句，是乡土颠覆之后的咏叹。今天的知识界，特别是曾经由乡土写作起始的作家，在九十年代以后，仍然是把自己在当下的精神困境与对“乡土中国”的认识联系在一起的。李锐不屑廉价的道德感动和对残酷现实虚假的诗意置换，早在九十年代就对文学中蔓延的“怀乡病”做过尖锐的批评，那样的“怀乡病”其实远离乡土，滋生的是写作者在现实困境中顾影自怜的情绪。李锐这些年来一直追问的问题是在当下的境遇中，我们究竟面临怎样的困境，而汉语写作又如何在困境的书写中建立自己的“主体性”？这一深刻动机，贯穿于李锐多少年的写作之中。如此鲜明的方式，使我们在李锐的小说中同时读到了他的“思想传记”。从“革命”到“后革命”，从“农业文明”到“工业文明”，李锐笔下的人物各异，但思想者的李锐始终如一。如果说，李锐在《旧址》、《无风之树》以及《银城故事》中清理了自己在“革命”中的思想资源，那么《太平风物》(生活·读书·新知三联书店二○○六年十一月版)则是李锐在“现代化”中思想困境的自叙传。在写作者与现实的关系发生微妙变化之后，李锐仍然以批判的方式毫不掩饰自己的锋芒、困境和困惑，是当下为数不多的勇于撕下面具的写作者。
　　正像李锐意识到的那样，他已经不能再以《厚土》的方式重写“厚土”。所谓“不能再”，首先因为李锐的“邸家河”也已今非昔比：“即便偏僻如大山深处的邸家河，也在煤矿的开发当中改天换地。所谓历史的诗意，田园的风光，早已经淹没在现实的血污、挣扎和冷酷当中。”现代化作为另外一场革命对“厚土”的颠覆亦是“史无前例”的，“所谓历史的诗意，早已沦落成为谎言和自欺。当初，因为当过六年的‘劳动人民’，因为亲眼看到了什么叫世世代代的劳动，无论是以田园的名义，还是以革命的名义，把亿万人世世代代绑在土地上是这个世界最最不人道、最为残忍的一件事。一转眼，我却又在通往‘进步’天堂的台阶上看见遍地的血泪和挣扎，听见田园们赤裸裸的哭声。真是一言难尽。真正情何以堪”。那个在“厚土”之上的“邸家河”显然已经坍塌。李锐原本就不是一个田园诗人，如果说他的《厚土》也有一丝诗意，那么只是在厚土之上绵延不绝的生命与写作者“念天地之悠悠，独怆然而泪下”的情怀，因此，《太平风物》意不在凭吊“历史的诗意”。李锐自然挡不住现代化这只巨大的轮子，对现代化负面影响的警惕和质疑在全球范围内也从未停止。在写作《太平风物》之前的二○○○年，李锐在《厚土》再版序中即描述过当代中国“现代化”屏幕上的“狂欢节”，他认为这个“狂欢节”塑造了“一个毫不犹豫没有问题和痛苦的世界”。现在，当李锐把他收集到的“农具”，一一展览出来时，这个“世界”的真相被戳穿了。如果给“展览”写一解说词，那便是：“在通往‘进步’天堂的台阶上看见遍地的血泪和挣扎，听见田园们赤裸裸的哭声。”
　　集中选择“农具”作为小说的意象，自然与李锐的乡村经历、阅读有关；但关于农具的一般经验、知识和历史，并不能承担他想用小说处理的那些问题，李锐试图在人与农具的历史关系已经荡然无存的叙事中，重新认识农民与土地的命运，从而揭示社会转型时期人本的困境。他在两个层面上构造了这个系列小说的内在精神：一个是农具作为工具的人文价值：“几千年来，被农民世世代代拿在手上的农具，就是他们的手脚，就是他们的肩和腿，就是从他们心里日复一日生长出来的智慧，干脆说，那些所有的农具，根本就是他们身体的一部分，就是人和自然相互剥夺又相互赠与的果实。我们所说的中华民族五千年文明史，其实是一部农业文明史，是被农民手上的工具一锨一镢刨出来的。可人们对历史和知识的记忆，往往是对正统典籍的记忆，没有人在乎也很少有人注意养活了历史和知识的工具。”李锐在这里对文明史叙述的遗憾还包含了对我们自身价值系统的质疑，而不仅是对“现代性”的反问。另一个人与农具历史关系的改变和消失如何打破了乡村社会既有的人文结构，李锐自己表达的意义是“消失”，“人与农具的历史关系早已荡然无存，衣不蔽体的田园早已没有了往昔的从容和沉静”，我阅读小说的感受是还要加上“改变”的意思。这两个层面合二为一，人与农具的关系，已经演变为“道”与“器物”的关系。在“现代性”引入乡村后，道器的互动在《太平风物》中获得了新的叙事性阐释。
　　乡村的进步，在很大程度上是现代器物的出现和传统器物的逐渐消失。在《厚土》中，我们可以列出若干常见的器物来：纺锤、石房、箩筐、土窑、水桶、油灯、马灯、瓦盆、铜锣、牌位、磨刀石、麻绳、磨房、锄、锨、镢和镰刀等，一个封闭的乡村世界便是这些器物的组合，而能够透出点现代气息的是《新华字典》、报纸、墨镜这样少数几件东西，以及“承包”“合同”这样的新词。而到了《太平风物》，“现代性”的一些器物开始进入乡村日常生活或者农民外出打工的场景中：电视、双汇火腿肠、烟卷、瓦房、电磨、电梯、推土机、扩音器、聚光灯、冰箱、火车、录音机、照相机和高尔夫球场等，农耕社会向现代社会转换的表征给“厚土”带来了震荡。无疑，我们没有理由来拒绝这些进步，仅以传统的价值观来阐释现代器物的意义已经不可能，因为我们无法置身“现代化”之外；但是，在进步过程中，乡村和农民失去的是否只有愚昧、贫穷和落后？在“现代性”的视野中，锄、锨、镢和镰刀、摩、扁担、犁铧、耧车、桔槔、耕牛、牧笛、樵斧、连等，是一些落后的生产工具，而在农民那里，农具不是简单的生产工具，是腿和脚、手和肩，是身体、生活、生命和智慧。如此的错落，也让我们无法简单以现代性的视野来观察和判断农具之于人的价值，道与器的关系也就不再是单纯、线性的互动——李锐在乡村的伤痛中，呈现了不仅仅是生存的困境。
　　农具和人的关系，在《太平风物》中是多义的。我们可以看到当下生活的滑稽拼贴和农村与外部世界的复杂关联：马戏团的劲舞与时尚的Hip-Pop节奏淹没了老人的牧笛(《牧笛》)。满金爷爷和他手里扶着的犁铧是桃花潭高尔夫球乡村俱乐部的标志(《犁铧》)。陈有来用镰刀割下了村长杜文革的头颅为死去的哥哥报仇，镰刀成为凶器，而这个凶杀案背后隐藏的故事是矿井死亡事故(《镰》)。如果这个离开土地之后的遭遇在《镰》中还是一个省略的背景，那么在《扁担》中，离乡和返乡则是叙述的主线。金堂用扁担担着行李只身到北京郊区打工，车祸让他失去了双腿，身体残废，而扁担成为他艰辛返乡的支撑。如果我们把离乡和返乡都看成是一种悲剧性的逃离的话，那么《青石》中马翠花与石磨的关系是整个《太平风物》中最具戏剧性和反讽意味的故事。拴柱用石磨锁住了买来的媳妇马翠花，而这个女人很快从最初的恐惧中摆脱出来，她相信总有一天她要在那个繁星似锦的城市点亮一盏属于自己的灯。但当马翠花最后被解救出来时，警察确认她是被通缉的拐卖妇女集团的主犯之一郑三妹。
　　真正令读者揪心的还是那些人与土地以农具为纽带的故事。这类故事中，主人公通常是老人。这样一种角色的设置，也正好吻合了当下乡村劳动人口变动的现实。遍野黄土，天地无声，那个摩地的老人因摩架受损而受伤，老人流泪了，“不是因为疼，不是因为毁了家具，不是因为出了这点事情，是因为难受，是因为亲眼看见自己老了，亲眼看见自己快要伺候不了这些黄土了。身边没有人，漫天漫地的黄土里只有不会说话的黑骡子，只有这盘拉坏了的摩”。热闹的村子如今冷落得像荒地，一家一家地走了，去大都市，去县城，实在不行也要去镇上。挪不动的是老人，有十几亩地拴着，人就成了树和庄稼(《残摩》)。在《太平风物》中，像拉摩老人这样的“最后一个”，凝聚了李锐想在小说中表达的几乎全部要义。《锄》中，西湾村人几千年几百代的百亩园，最终被煤炭公司收购，可六安爷仍然拿着锄头去锄地，在百亩园最后的风景中留下了最后的耕耘。六安爷说：我不是锄地，我是过瘾。但不管怎样，推土机来到了，六安爷挡不住。《太平风物》以《耧车》为末篇饶有深意，小说开篇写道：“孙子牵着黄牛走在前头，爷爷扶着耧车跟在后头。一个七岁，一个七十岁。”李锐说这“好像一个神话的开头”，可他们脚下的那块地明年就要变成荒地，拆迁并村，老林沟没有了。感伤的老人老福田对孙子说：“娃，给爷爷牵牛，咱们再给它种最后一回庄稼——”李锐笔下的老人看着孙子稚嫩的背影有眼泪涌出来，而我则此时此地看到了李锐湿润的眼睛。
　　李锐曾经提出一个“双向煎熬”的命题。他在《一种自觉》中按照他“双向煎熬”的思路，叙述了这样的文化现象：西方学者沉痛地批判西方文化，把眼睛转向东方转向中国，企望在尚未被现代工业文明彻底毁坏的土地上重建希望；而与此截然相反，中国学者则严肃深沉地批判中国文化，眼睛转向西方，希望能得到西方已经得到的全部成果。李锐说他为此悲哀，这是一九八八年时的李锐，而现在他把悲哀留在“太平风物”中。在这样的意义上，纠集了道与器双重困惑与困境的《太平风物》，既是农民生存困境之书，又是知识者的困惑之书。
　　二○○八年元月