建筑艺术，是人类文明的一个有机组成部分。一个民族、一个时代的文化形态，常常集中地通过一种代表性的伟大建筑物而得到象征性的体现。所以罗丹曾经说：法兰西精神就体现在巴黎圣母院的建筑形式中。而在同样的意义上，金字塔、万里长城、摩天楼，不也常常被看作古代尼罗河文明、古代中华文明和近代工商业文明的象征吗？
由刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》，是一部六十余万言的皇皇大作。这部书系统地反映了中华民族古代建筑艺术的光辉成就和发展道路，不仅对于建筑工作者具有专业性的价值，而且对于关心文化史和美学的一般读者，也具有很高的欣赏价值。
从比较文化学的角度看，东方的中国文明与西方的欧洲文明在文化形态上的差异是极其显著的。如果可以借用心理分析学的概念的话，那么是否可以说——我们东方文明更多地具有“内倾”的性格，而西方欧洲的文明则更多地具有“外倾”的性格呢？你看在哲学上，从远古的道家到中古的禅学和理学，中国哲学所偏重的似乎总是主体直悟或内省的玄秘思辨；而西方从泰勒斯、亚里士多德到近代的培根、笛卡尔、牛顿以至黑格尔，所偏重的却常是客体的逻辑分析或外化的经验观察、实验与归纳。在美术造型上，古代中国艺术风格的特点，是对人的形相赋予超凡性质后的神格化——如千手千眼的观音塑像所表现的那样。而希腊艺术的特点，却是把神的形相赋予人的世俗美而人格化——如女神维纳斯的塑像所表现的那样。这种文化精神的差别在建筑艺术上也通过东方、西方建筑的风格不同，而鲜明地显示出来。
建筑美学家陈志华先生论述建筑风格指出：
“一个成熟的风格，总要具备三点：
1.独特性，就是它有一目了然的鲜明特色，与众不同。
2.一贯性，就是它的特色贯穿它的整体和局部，直至细枝末节，很少芜杂的格格不入的成分。
3.稳定性，就是它的特色不只是表现在几个建筑物上，而是表现在一个时期的一批建筑物上的。尽管它们的类型和型制不同。”(《外国建筑史》页29)
就这三方面看，中国建筑与西洋建筑都具有迥然不同的风格特征。
从建筑的材料工艺看，中国的建筑以土木结构为主体，“创造了与这种结构相适应的各种平面和外观，从原始社会末期起，一脉相承，形成了一种独特的风格。”(《中国古代建筑史》页3—4)而西方建筑，从起源于近东埃及和巴比伦而传播到希腊罗马的花岗岩、大理石体建筑，到近代、现代的钢筋混凝土和合金金属建筑，同样一脉相承，形成了另一种独特的西方艺术风格。
中国式古典建筑“高台榭、美宫室”，通过复杂的柱、梁、檩、栱结构工艺，实现“五步一楼、十步一阁、廊腰缦回、檐牙高啄”(杜牧《阿房宫赋》)的意境，从而形成一种具有深度空间的庭院或庭园式建筑形式。西洋式古典建筑则以体势雄豪宏壮争胜。通过巨大的岩石堆垒与雕刻，以单体建筑自身的巨大穹顶、高廊伟柱，从而形成一种立体布局的壮伟厦堡式结构。
建筑美不仅体现着文化的风格，而且也体现着文化的感情。如果说，中国的古典建筑常具有沉静幽思的情调，那么欧洲的古典建筑却常具有雄壮奔放的情调。
在中国，建筑的原则是空间序列的内在深化。而在西洋，建筑的原则却是空间序列在体势上的高向伸展和扩张。深度的空间是内倾的，而立体的空间则是放射的。这种差别，不也正反映了中西文化风格的差别吗？
《中国古代建筑史》介绍中国建筑的审美原理说：“正门以内，沿着纵轴线，一个接着一个纵向布置着若干庭院；组成有层次、有深度的空间。由于每个庭院的形状、大小和围绕着庭院的门、殿、廊庑及其组合形状各不相同，再加地平标高逐步提升，建筑物的形体逐步加大，使人们的观感由不断变化中走向高潮。”“因此可以说，中国古代大组群建筑的形相，恰好象一幅中国的手卷画，只有由外而内，从逐渐展开的空间变化中，方能了解它的全貌与高潮所在。”(页17)
而西洋风格的建筑则不同。直到十九世纪上半叶，西洋建筑一直继承着希腊巨厦伟柱的独体建筑传统。从雅典卫城到罗马万神庙，从圣彼得大教堂到巴黎凯旋门，一座座厚重雄伟的建筑实体，通过高耸云天的穹顶和立柱，精雕细刻的花纹、壁龛、人像，形成一种独特的雕塑美。一七七三年，歌德参观斯特拉斯大教堂后说：
“它象一株崇高的浓荫广覆的上帝之树腾空而起，它有成千个枝干、百万条细梢，它的树叶多如海中之砂。……看！这座巨大的屋厦屹立在尘世却正神游太空！”
这正是西洋古典建筑风格的绝好写照。
对于建筑艺术的发展，可以从两个方面来考察：(1)结构逻辑与形式表现；(2)材料工艺。后者是纯技术性的，对于我们这些建筑业的外行兴趣不大。至于建筑的结构逻辑，有两方面的内容，一是力学的内容，这是工程师的研究专题。一是结构逻辑通过建筑形制的形式表现，而这却是一个饶有兴味的建筑美学内容。
从结构逻辑的观点看，《中国古代建筑史》告诉我们：“以木构架为主的中国建筑体系，在平面布局方面有一种简明的组织规律。就是以间为单位构成单座建筑，再以单座建筑组成庭院，进而以庭院为单元，组成各种形式的组群。”“大都采用均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行设计。”“构成冂形或├┤形的三合院。或在主要建筑的对面，再建一座次要的建筑，构成正方形或长方形的庭院，称为四合院。”(页9)
就每座单体房屋的结构逻辑看，中国式建筑以木结构为骨干，通过按照一定的节奏规律(如“三、五、七、九檩”，“二、四、六、八椽”)而设置的棱柱、月梁、雀替、斗拱、抬梁，“利用木构架的组合和各构件的形状及材料本身的质感等进行艺术加工，达到建筑的功能、结构和审美的统一。”(页14)
尤为值得提出的，是著者对于中国古典建筑中最触目最动人，也往往是最不能令人理解的反宇式曲线屋顶的解释。作者指出，这种反宇式曲线屋顶设计的形成，具有一个演进的过程。在远古时期，为了防止雨水冲刷房屋外层的版筑墙，因而屋顶不得不采用大的覆盖式出檐。然而出檐过大势必妨碍室内的自然采光，同时沿顶下泄的高流速雨水也容易冲毁檐下的台基，因而在汉代建筑中，逐渐出现了檐部角度微微上翘的顶式设计。最终形成了后代宫室那种翅翼翻举、势若腾云的反宇式优美屋顶造型。
在园林艺术方面，书中告诉我们，中国古代园林的建设有悠久的历史：
“中国古代园林从汉朝在池中建岛以后，到魏晋南北朝又沿着池岸布置假山花木及各种建筑。自此以后，以水池为中心处理园景成为一贯的传统方法。山石方面，从南北朝起，开始欣赏奇石，而假山也从这时开始，陆续创造雄奇、峭拔、幽深和迂回不尽的意境。……在花木方面，为了与山池房屋相配合，花木的品种及配置方法要求多样化，以达到步移景异的要求，也是中国古代园林的一个特点。”(页19)
实际上，中国古代园林设计的美学思想，在唐宋以后，更与山水诗画艺术的美学思想相结合、相影响，形成了又一条独特的艺术发展路线。在这一方面，《中国古代建筑史》的叙述尚给人以稍有不足的感觉。
建筑美的观念既不是纯功利性的，又不是纯美而与尘世观念相绝缘的。一方面，建筑艺术是象征艺术，是抽象艺术；它的美，主要是由比例、差别统一、韵律与节奏、实与虚的空间对比所产生的形式美。正是在这一点上，建筑艺术与书法和音乐具有相似的审美质性。
但另一方面，一定时代的一种建筑风格又常常是当时一种时代精神的象征表现。而伟大的历史时代必定产生伟大的建筑作品。从宫殿的造型曲线看，汉魏的风格古拙厚朴，隋唐的风格豪放遒劲，两宋的风格舒展纤巧，而明清的风格则严谨方正。其间尽管有地方、民族的差异，但受影响于当时的时代文化思潮，其脉络皆迹迹可寻。
《中国古代建筑史》在探索古代建筑艺术形式美的演变时，并没有忽略联系考察当时的社会文化思潮。
例如在论述四合院式建筑的社会观念基础时指出：“这种布局适合中国古代社会的宗法和礼教制度，便于安排家庭成员的住所，使尊卑、长幼、男女、主仆之间有明显的区别。”(页9)
在论述北京故宫的设计思想时精辟地指出：“明清故宫的设计思想也是体现帝王权力的。它的总体规划和建筑形制用于体现封建宗法礼制和帝王权威的精神感染作用，要比实际使用功能更为重要。为了显示整齐严肃的气概，全部主要建筑严格对称地布置在中轴线上……”“由于前三殿是宫城的主体，所以在这组宫殿的四角建有崇楼。同时太和殿是当时最高等级的建筑，采用重檐庑殿的屋顶，三层白石台基、八间面阔等，甚至屋顶的走兽和斗拱出跳的数目也最多，月台上的日规、铜龟、铜鹤等也只有在这里才可以陈设。除太和殿之外，其他建筑的屋顶制度与开间等都依次递减，……”
“但是，整个故宫建筑是为体现帝王的政治权力服务的，因而无可避免的产生严正而刻板的缺点，甚至内庭居住部分和御花园也是如此。以至清代皇帝常年住于圆明园、避暑山庄等苑囿中。” 德国古典唯心主义哲学家谢林曾把建筑称作“凝固的音乐”。而雨果在《巴黎圣母院》中则指出：一座巨大的纪念性建筑“不仅是我们国家历史的一页，并且也是科学艺术史的一页”。
读毕《中国古代建筑史》，通过书中所引证的大量文献资料和实物记录，我们确实感到了解了我们国家“历史”——科学史、艺术史、文化史的重要一页。唯一不足的是，象这样一部既有学术价值又有艺术审美和收藏价值的好书中，竟没有配置若干帧印制精美的彩色图片，这一点又未免令人感到有所遗憾。
(《中国古代建筑史》，刘敦桢主编，中国建筑工业出版社一九八一年十月第一版，〔精〕3.70元)