标题当代文学中的荒谬感与多余者

　　一
　　这是一篇写荒谬的作品。
　　确切点说，这一作品的主题倒不是描写作为客体的荒谬，而是作为主体的荒谬——一种对存在、对人生、对青春以至对自身的整体荒谬感。透彻点说，就是一种已成为本体的荒谬。
　　作品是这样开始的：
　　“我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。
　　也许每个人都在等待，莫名其妙地在等待着，总是相信会发生点儿什么来改变现在自己的全部生活，可等待的是什么，你就是说不清楚。”
　　这种无所待的感觉，在文学中倒并不是初次被发现的东西。贝克特的名剧《等待戈多》，就写过这种感觉。
　　这篇作品没有故事，当然也没有戏剧性。没有情节，因此也没有高潮。作者只想表达主人公的一连串感觉，一连串散乱的意绪。这些感觉和意绪，在作品中被表现为一种幽默、一种微笑、一种玩世和嘲世的风度。但是在主人公的深层意识中，我们还是发现了一种苦恼——虽然他似乎已出离于苦恼。一种追求，虽然他表白自己无所追求。
　　这篇作品正是以其“荒谬”而引人深思。
　　二
　　这实际上是一种迷茫和失落的感受。——作为我的我，在哪里？为什么我找不到自己？而且为什么，我根本不想找到我自己？！
　　这就是主人公诉诸读者的问题。
　　这个问题，如果不是一个人的——下面将指出，它恰恰不是一个人的，那么它是引人深思的。而如果它又是从社会中应该最有朝气、最有生命力和创造力的一部分人——青年知识阶层中提出的，那么它便不仅引人深思，而且震撼人心了。
　　这篇作品描写了在二十世纪八十年代中叶，当代中国文学形象中的一种特殊人物——“多余人”。
　　应当指出，这还并不是一个孤立的文学现象。请读者注意一下张辛欣的《我们这个年纪的梦》、以及近期刘索拉的作品。她们的某些主人公，与这篇作品的主人公，在感觉和意绪上，可以说都具有某种同构的特性。
　　“多余人”是一个老名词。它是一个外来语，因此不能单纯从字面上去理解它的涵义。也有人把这个词译作“局外人”。所谓多余者或局外人，正如许多哲学和美学中的观念一样，是一个不太容易确切定义的概念。它似乎概括的是这样一种生活意态——冷漠、静观以至达观，不置身其中，对人世的一切采取冷嘲、鄙视、滑稽感和游戏态度。简而言之，多余人就是一种在生活中自我感觉找不到位置的人。
　　熟悉欧洲文学者，对这种“多余人”当不会感到陌生。大名鼎鼎的拉摩的侄儿、于连·索黑尔、罗亭、奥涅金、奥勃洛莫夫、卡拉马佐夫等等，性格中都多少具有某种“多余者”的特征。
　　狄德罗曾这样概括拉摩以及他们这种人的性格特征：“我尽量利用我的信口开河。”“我一生中从来没有在说话之前、说话当中，或者说话之后好好想一回的。”(《狄德罗哲学选集》第249－250页)
　　作品中的主人公“我”，不也正是这样一种人吗？
　　他年纪正轻(二十岁)，却对生活感到非常疲倦：
　　“每周一天的休息对我来说比工作还沉重。”
　　“下班后，我步履蹒跚地走向老地方。我并不劳累，只是神情恍惚。脑子里各种五彩缤纷的念头交替出现。视而不见，听而不闻，恍恍然如在梦中。”
　　“看起来谁也不象我这样傻乎乎咧着嘴胡乱东张西望，脑子里空空如也。”
　　要命的是，这种精神状态，却并不是由于某一特定事件的刺激而造成的。既没有这种事件，也没有这种刺激。这只是一种已渗透于主人公灵魂深底中的无聊感、厌倦感、荒谬感。由于这种感觉，使他对周围的一切都报以一种若即若离、若有若无、来去自由的无谓之感。爱情无所谓。事业无所谓。爱好(文学)也无所谓。艺术无所谓。哲学无所谓。成功无所谓，失败也无所谓。赞扬无所谓，挨骂更无所谓。他精力充沛，但已充满倦意。他年纪轻轻，但已老气横秋。他前途无限，但却哪里也不想奔。
　　“也许没出息，也许。”这就是他对自己的评价：
　　“我走到街上，随随便便地，真是车如流水马如龙，大千世界，芸芸众生。可我孤独得要命，愁得不想喝酒，不想醉什么的。”“心情总是莫名其妙地愉愉快快、恍恍惚惚，过马路时不会看看是否走在人行横道上……”
　　这就是主人公终日的精神状态。
　　但值得注意的是，当代中国文学中的“多余人”与欧洲文学史上的多余人又似乎颇有些不同。因为在欧洲近代文学中，文学家们对那些多余人(无论他们是有思想而不行动，还是根本没有任何积极意义上的思想)，作家总还是采取着某种批评态度的。他们挖苦他们，或者至少把他们的存在看作一种悲剧性的现象而表示同情。而在我们的当代文学中，却简直看不到这种批评。你几乎很难通过作品本身，在作家和他们的主人公之间找到一种距离。就我们所讨论的这篇作品来说，对他的主人公我们能说什么呢？
　　——“我不知是谁置我于世界，不知世界是什么，也不知我是谁何；我对于世间的一切都处于可怕的无知之中；我既不知我从何而来，也不知我何往而去；我只知离开这个世界我将永远地下堕，不是落入虚无，便是落入愤怒的上帝手中，却不知究竟何者将是我永恒的命运。这就是我的状况，充满软弱与不安。我从这一切状况所能得出的结论是，我就是要度过我生命的一切时光而不去致力追求什么。由着我自己懒洋洋地走向死亡，而茫然不问我自身的永恒命运。”
　　以上这些话引自巴斯卡的《沉思录》。(巴斯卡并不同意这种观点)它与小说主人公的精神状态不是很相象吗？
　　三
　　指责这种“多余人”以及这篇作品是不费力的。但是困难的是理解、是反思这样一个问题一一为什么在当代中国文学中，会出现这种“多余人”的艺术形象？
　　解答这个问题是比较复杂的事。因为“多余人”的出现，既是一种文学现象，也是一种社会和文化的现象。
　　回顾一下历史吧。当代文学从英雄文学起步，在超级英雄文学(四人帮时代的高大全)中膨胀并且跌落。粉碎四人帮后出现了“伤痕文学”、“人性复苏文学”、以至不久前的“改革文学”。最近才出现了这样一个新品种——写荒谬感和多余人的文学。当然，试图以上述几个概念来描述、概括几十年来形态丰富的中国现代文学史，是难免简单化的。因为任何抽象都不能不是一种舍弃。我之所以提出这样几个概念，只是为了试图抓住几个阶段性的特征，并且强调一下各阶段的反差和对比。这个发展过程，既体现了一系列文学主题的转变，也表现为一种艺术语义和句法结构的演变。这里有一种前进、一种发展。但极为矛盾的是，这又似乎是一种表现为后退的前进，表现为回归的发展。(某些当代作家，不是正在向三十年代的某些文学流派认同吗？)从文学形象的转变来说，就是由神圣回归于平庸。由英雄主义回归于虚无。
　　而其结果，是近年来文学形象普遍追求的非英雄化。人们重新开始寻找。但不是寻找“伟大”(这个字眼似乎也已过时，因为以前用得太多而使人倒了胃口)；而是寻找凡俗，寻找默默无闻者，寻找凡人琐事。
　　所以在表现当代人的作品中，我们看不到挺身忍受孤岛寂寞的鲁滨孙，看不到一生与海洋搏斗终于被海洋吞没的老水手，看不到象追逐一个情人那样追逐一个仇人——白鲸，最后与它同赴深渊的船长，看不到忍受了肉体和灵魂几十年熬煎的冉阿让，看不到不懈地追求一个永远不可企及的梦境——灵魂永生的卡拉马佐夫以及克利斯朵夫。在现时代的作品中，我们看不到大的悲剧——那种撕碎人的情感、以压倒和毁灭之势震撼人的理性和良心——从而把它们唤醒的伟大悲剧。也看不到真正的喜剧——那种展示和揭露自相矛盾的时代意识，让它象唐·吉诃德那样充分发挥和扩张自己，坚定地执着自己，最后破裂成为一场滑稽的伟大喜剧。虽然作成这种伟大悲剧和喜剧的素材，在现代中国的历史中比比皆是，只是由于缺乏自觉的历史意识和崇高神圣的哲学理想，而不能被作家们整体地、深刻地把握住。相反地，在现代的作品中，我们时时可以看到一种庸俗，一种小玩小闹的小家子气，甚至是一种无聊——例如把大便小便、抢不着厕坑当作“喜剧”，美不滋滋津津乐道地搬上影视银幕。或者是一种长期压抑的变态释放——不止一个人在找机会试图尽量暴露一下被窝里的那点儿秘密。而这一切，竟被说成一种现代主义的新美学观念——叫做对生活和人性的直接切近感。
　　由时代文学的这种庸俗中，我们看到了美学观念和审美趣味的某种错乱。当代美学从来没有从根本上解决究竟什么是艺术中的“优美”这个老大难问题。更很少有人知道，早自古罗马的时代就已有人将审美观念区分为两个级次。第一级只是优美，第二级则是崇高。康德后来更深刻地指出，优美的未必都崇高；但是崇高者，却都具有一种伟大的优美。
　　相形之下，《无主题变奏》这篇小说却并不庸俗。它的气质很高。主人公那种落落寡合的孤独，那种不为世俗金钱美女所动心的超越性，那种内向的沉思和忧郁，显示了一种优雅的风度和旨趣。这种忧郁症，在某种意义上也表现了一种病态的美感。也许这正是这篇作品具有可读性、吸引了一些人并且获得赞扬的原因。
　　但是，我一点也不喜欢这位主人公(许多读者都有同感)。既不同情也不喜欢。我宁可喜欢金庸作品中的大侠胡斐和袁承志。因为他们不仅武功高超，而且更重要的，是他们还具有一种舍生取义、兼济天下的崇高精神。
　　四
　　从理论上看，当代文学中这种荒谬感和多余者的出现，又是接受并且实践西方“现代主义”哲学和美学观念的表现。写对人生和文化的荒谬感，写反文明和反英雄；作为艺术中的重大主题，曾弥漫于西方七十年代前后的文艺和电影中。八十年代以来，当代中国文学视角的转变，以及艺术表现结构的转变，无疑与一些作家自觉或不自觉地引入、接受这种现代主义思潮是相关连的。
　　但是，现代主义并不是一种单纯的文学现象。相反，现代主义是一种文化运动。本文不可能对此作过多的探讨，只应该指出，通常文艺界把现代主义单纯理解为一种文学艺术现象，或者某些美学观念或艺术手法，未免失之狭隘了一点。
　　从总体上看，现代主义体现了十九世纪末以及二十世纪以来，西方工业科技文明的自我危机意识。这种意识的早期自觉表现，其实并非出现于文学中，而是在史学和哲学中。二十世纪初叶德国历史家施宾格勒在他的名著《西方的没落》中说：
　　“对于任何狂妄的自我满足者而言，死亡都是无所不在、无可避免、并且终结一切的有力反驳。人类自以为是反宇宙的中心，而死亡将使这种自负消散于无形。所以，由历史家的好奇追索，正显示了探索者已瞥见现象背后所隐藏的真实。”
　　而这种真实感，说到底，其实就是西方人对西方文明的一种危机意识，也是价值的危机意识。而在哲学和文学中的表现，就是生命的荒谬意识以及死亡的迫近意识。它深刻地体现在胡克等人的现象学和存在主义的文学中，并且转化为一系列的美学观念和变态审美趣味，形成了文学和艺术领域中的现代主义思潮。
　　为什么在西方文明中，会出现这种文明和价值的普遍危机感(一个世纪以来，这种感觉几乎没有消散过)，这是一个非常复杂的重大的问题，本文不可能深入讨论。但是文艺界有一些人认为中国要实现现代化，就也应当追求和模仿西方的现代主义文化，却是我们所不敢苟同的。问题在于，这并不是借鉴或吸收某些艺术表现方法的问题。事实上，常被作为现代主义手法的所谓意识流、联想的跳跃或模糊象征主义、抽象主义，都并不涉及问题的本质，并且绝不是西方现代文艺首创和独有的。意识流和象征主义在中国文学中可以上溯到《离骚》、《远游》、唐代李贺、李商隐、宋人周邦彦的艺术实践中。而抽象主义在中国绘画(商周铜器及晚期文人画)中，更具有源远流长的传统(在这方面，西方一些现代主义艺术家还曾学习我们的老祖宗，包括毕加索)。问题在于作为整体的西方现代主义文化运动，是一个体现危机意识和价值崩解意识的运动。就这一点而论，难道是当代中国人所应当追求和模仿的吗？
　　五
　　从文学本体的观点看，我认为每一部作品都可以解析为三个层面：
　　1.句法层面
　　2.语义层面
　　这是作品的表层结构。
　　3.隐义层面
　　这是作品的深层结构。在这一层面中，投射着作者无意识映现的自我人格以及产生作品的整个背景文化。就这一点而论，当代文学中荒谬感和多余人的出现，就更不是一种偶然的现象，它们确实也表现出一种危机——价值观的危机(具体说就是是非观念的错乱、善恶观念的颠倒以及美丑观念的变形)、当代青年意识和心理的危机以及民族文化传统中断的危机。
　　这种看法也许会被认为过于耸人听闻。但只要我们留心深入观察一下我们周围的社会生活，倾听和分析一下我们耳边经常听到的各种音响，当会有不少人有此同感的。
　　事实上，多余的人之所以在当代文学中出现，是因为他们在当代社会生活中、特别是在当代某些知识青年中，存在、并且被发现了。作品中有这样一段对话：
　　“‘我们每人说出一种表情，只限于笑的，作个游戏’。她提议。‘好！我先说吧，’我赶快答应了。‘大笑’。冷笑。坏笑。窃笑。讪笑。微笑。假笑。蠢笑。痴笑。苦笑。一只眼哭一只眼笑。
　　‘还有呢？’她颇有几分得意。我想不出还有什么，我只觉得这个游戏有点幼稚。
　　‘皮笑肉不笑’。她一本正经地加以总结，‘这就是生活中的全部作戏感。’”
　　这就是当代青年中某一些人对周围生活的基本感觉。
　　可悲的并不是生活中某些人有戏剧感。可悲的是从某个年代以来，戏剧感变成了生活本身。可悲的是由此而必然导致的人生怀疑论，价值怀疑论。
　　再请看小说中的一段描写，主人公说：
　　“我这样二十岁的年纪够老了，再加上十二年前就曾流浪各地。……比如说你在一个十二月的三更时分流浪到张家口，如果那正是一个寒风能把人撕成碎片的夜晚，如果你在等待，等待着一列驶向温暖的火车。你用手暖耳朵，再用呵气暖手，最后你捡了一根草绳子系在腰里，开始在站台上拚命跑。当你发现这一切都无济于事时，这车就是不来，于是你就……你会想——哭吧！大哭一场也许风就会停了，车就会来了。于是你对着猪肝色的夜，咧开大嘴嚎啕一场。”
　　这一系列意象的捕捉和表达具有惊人的准确性。它催人泪下。而更深刻的意义在于，这个寒夜，事实上可以理解为一种苦难的象征。这个年方八岁，已经开始孤身流浪江湖的孩子的经历，已解释了为什么他后来会成为生活中的“多余人”。主人公的话是对的：“有人说一个人幼年的经验能影响他整个的一生。”这一代人的早年经历，直接形成于那样一个时代——那是一个断裂和毁灭的时代，一切文明和价值都被摧毁、被扫荡、被践踏。整个民族失去了自我意识，也就是说失去了思想、理性和灵魂。同样引人深思的是刘心武《5.19长镜头》中的这样一段话：
　　“应当提醒一下世人，文化大革命的爆发是一九六六年，……当时红卫兵的成分是高中和大学生，年龄在十七——二十三岁左右。到一九八五年，他们应当是三十六至四十一岁的人了。但5.19事件中所拘留的‘肇事分子’中，最大的才三十五岁，……绝大多数是十五至二十五岁左右的小青年，他们或者文化大革命爆发时尚未出生，或者当时仅处幼年阶段。”
　　耐人寻味的是刘心武刻画了一个五·一九事件中的“闹事”者滑志明，而就其心态来说，这个人身上也具备那种“多余人”的特征。
　　但刘心武的意思似乎是说，滑志明这种人的产生，已不能归罪于“文化大革命”了。这位作家似乎忽略了问题的连续性，忽略了形成这一代人的“幼年经验”的泛文化背景。而有一位已故的历史学家临终前曾说过：文革是中国历史上的恶性断裂。其全部后果，将持久地影响中国至少几十年。今年十一月，就是“史无前例”的运动的二十年诞辰。当代文学中的荒谬感以及当代中国文化和价值所面临的尖锐挑战，似乎印证了这位先生的预言。
　　有一次，和几个年轻朋友在一起闲谈。闲谈中引出了这样一个话题：是否能只用一句话把一些流行的东西概括出来。要求是，这种概括无须全面，但必须抓住特征。我记得，有两个概括给我的印象最深。
　　一、什么是“四人帮”式的马列主义理论？
　　答：就是认为世上一切别的思想都错误和反动的理论。
　　二、什么是现代派艺术？
　　答：嬉皮士艺术。
　　不一定人人都能同意这种概括。但它们都很引人深思。
　　七十年代西方的“嬉皮士”，其实就是一种“多余人”。从世界历史看，每当传统价值崩解，每当一种文化遇到危机，就会出现一种对价值、文化以至人生本身的怀疑、嘲弄和重新估价的态度。所谓“多余人”，其实就是持这种态度的人。在中国漫长的历史上，这种人也是古已有之，倒并非“于今为烈”。例如，此亦一是非、彼亦一是非的庄周、列子、杨朱，以天地为裈裤、以人生为醉场的刘伶之徒，以至呵佛骂祖的济颠等等，都具有这种玩世不恭的“嬉皮士”精神。尼采曾经用一句话来概括近现代西方文化中的价值危机意识：
　　“神圣死了！”
　　黑格尔分析拉摩之侄的形象时指出：“对于一种沉静的意识，这样的话语简直是明智和愚蠢的一种狂诞的混杂，是既高雅又庸俗，既有正确思想又有错误观念，既是完全情感错乱和丑恶猥亵，而又是极其光明磊落和真诚坦率的一种混合物。”(《精神现象学》)
　　对于我们所讨论的这篇作品，是否也可以援用这一评论呢？
　　问题在于，我们在今天必须重新确认和重建现代中华民族的文化本体和精神价值。这才是最高的爱国主义，而又是一件极其艰巨的工作。其艰巨的程度，要远远超过某些人一厢情愿的善良意愿——他们以为，照搬、改编或重印一下“文革”前的思想教育教科书，就可以解决当代青年的各种思想问题。面在这篇小说中，主人公却不止一次地对某些青年“导师”作了尖锐的嘲讽。例如：
　　“我终于把关于辩证法的这道题写出来了，我发挥得淋漓尽致。我想告诉你我怎么答的：对一个人应该辩证地看。比如一个教师是个彻头彻尾的混蛋，他就喜欢给漂亮女生单独补课，他把农民、工人、当兵的都看成是下等人，可你就不能只说他是个混蛋，而要辩证地看。”
　　一百多年以来，中国一直处在大变动中。从黄帝孔子以来延续了数千年的传统文化，首先在西方文化的猛烈冲击下被打破和崩溃，随后又降临了二十年前那场史无前例的浩劫，把本已所存无多的传统价值观念和文化精神连根拔起，荡涤无余。而这种价值传统和文化精神，并不是集资修复几处文物就能恢复和重建的。在某种意义上，当代文学中所出现的这种荒谬感和多余人，正是从否定的方面映现了文化传统和价值体系的断裂。我们迷失了自己，他们这样对读者说。我们可以理解他们。但是这种文学倾向不值得鼓励，不值得提倡，其道理似乎也是很明显的。稍有现实感和责任感的人都会懂得，今天的中国青年没有玩世不恭的权利。试看我们所面临的是一个什么样的历史环境？十几亿人口，要吃饭，要生存，要发展，要繁荣！要在今天和明天的世界上，找到中华民族应当占有的一个位置。然而现实呢？既有令人向往的光明之炬、“民族的脊梁”，以及标志着伟大历史业绩的胜利丰碑，又并行着无人否认的落后，众所周知的贫困，令人痛苦的愚昧！从洪秀全、康有为那一代人算起，我们的先人，为了扭转民族的衰落、传统文化的困境，为了复兴这个民族，曾前仆后继，一代接一代。正如一首明人散曲所说的——
　　“那不是江水，是五百年流不断的英雄血！”
　　然而在今天，难道已经进入终局了吗？如果从单纯的经济统计数字看问题，就人均生产总值来看，中国在第三世界中也只居于一个相当落后的位置。(即使二十年后达到了“小康”，也仍然是落后的。)所以，历史在呼唤新的创业和改革！我们民族在今天所面临的压力和挑战，并不亚于一百年以来的任何一个时期。但是有些文学作品却告诉我们，这个时代只有凡俗、平庸和荒谬。难怪梁羽生和金庸的作品风行一时，销售量之大，足以使国内最知名的得奖作家惭愧惶恐！他们毕竟给人们提供了一个又一个神通广大、除恶灭邪、大快人心的英雄梦！狄德罗曾说过，没有英雄的文学是可悲的，没有天才的民族是可耻的！还是让我们重读罗曼·罗兰的《贝多芬传》吧：
　　“我们周围的空气多沉重。……社会在乖巧卑下的自私自利中窒息以死，人类喘不过气来。——打开窗子罢！让自由的空气重新进来！呼吸一下英雄的气息。”
　　历史在召唤各式各样英雄主义的献身精神和崇高感情。愿我们的作家正视自己的道义责任吧！
　　(《无主题变奏》，原载《人民文学》一九八五年第七期)