标题雅的艺术

　　昆曲是种很雅的艺术，世人又谓俞振飞先生的昆曲表演最富书卷气，显然就是雅中之雅了。那么，俞先生的雅——雅怀、雅量、雅气乃至优雅的表演艺术，又是如何形成的呢？经过一番探查，我很高兴地从这本自述体的《艺术论集》之中得窥一斑。
　　“我三岁的时候，母亲就患肺结核病故了。由于父亲五十五岁才得子(我上面有四个姐姐)，舍不得把我交给别人，一定要自己领。每当我晚上啼哭起来，他就轻轻拍着我唱起昆曲来。而且，总是反复地唱《邯郸记·三醉》中的那支〔红绣鞋〕。这就是我接触的第一支昆曲曲牌。”
　　愈是雅的艺术，程式性通常亦愈强，甚至强到要用悬梁刺股精神进行强制训练，以求达到终生难忘的地步。俞振飞回忆父亲那时“强调要自己认真地‘拍曲子’，就是一遍又一遍地跟他唱同样的曲子。如果唱的过程中，有一字一腔被他认为不够准确，就要重唱一百遍，所以，有时一支曲子唱到四百遍。”然而正是这种枯燥乏味的教学方式，使俞振飞到了二十多岁开始教别人“拍曲子”时才恍然大悟——“要是没有拍几百遍的基础，就唱不出韵味来。”
　　那么试问：“拍几百遍”就是“唱出韵味”的决定性因素吗？未必。“拍几百遍”可以使基本功扎实，然而要想把基本功化为准确有力的表现手段，则还需要倚仗生活阅历和文学修养的加深。今日昆曲舞台之上，有一些颇有幼功的演员，他们虽然一招一式都合于规范，但给人的感觉就是“薄”。“薄”的不是“身上”，而是在其“内心”，或空虚，或浮泛，或是形形色色的不准确。我们还曾看见一些京剧演员临时改行唱昆曲，其“身上”和“内心”虽然合乎规范并彼此统一，但内行人一瞧，一言蔽之曰：“不是这里事。”翻译成流行的语言，就是说你那“身上”和“内心”仍然是京剧习用的规矩，于昆曲则根本不合。那么，京昆之别究竟何在？照笔者看来，除昆曲在歌和舞的结合上要胜京剧一筹之外，最主要的还是二者的文学基础有薄厚之分。显然，京剧的文学“底儿薄”，属于“俗”，既有通俗，也有庸俗。京剧演员乍登昆曲舞台，一下很难适应人家那个“雅”剧本所要求的种种规范，也很难与同台演惯了昆曲的演员形成默契，实现浑然一体。
　　有人会问：梅兰芳、程砚秋等艺术大师，不都是兼擅京昆的吗？不错。但是勿庸讳言，即便是这些大师也要分别受到京、昆两部分不甚相同观众的制约，去取得两种甚不相同的剧场效果。我曾注意地做过观察，观众给予京、昆的掌声就颇不一样。给京剧的脆生火爆，要“响堂”，要伴以来自满坑满谷观众的喝彩声；昆曲观众多只有“半堂人儿”，给演员的掌声温文尔雅，经常是右手四指并拢，将并拢的指尖向左手掌心“点”那么几下就算完事。京剧观众鼓完掌，仿佛三伏天痛饮几瓢深井凉水，随后顺手在胡子拉茬的嘴上抹了一把；而昆曲观众鼓完掌，则象呡了一口酽茶，又用洁白的丝质手帕在唇边按了一按……除了掌声上的区别，京、昆艺术的传艺方式及朋友圈也颇不一样。昔日京剧曾有过一些著名的科班，其严酷的作风和赤裸裸的剥削关系也同样“著名”。昆曲也有过科班，少而且小，并且受到昆曲自身的雅的制约，人与人之间多披上一层温情脉脉的轻纱。京剧的内外行间有严格界限，水平的高下也很悬殊。昆曲老艺人则乐于向富有、风流的世家子弟传授技艺，因为其间除了经济关系之外，还多了一层朋友关系。直到今日，昆曲业余爱好者中不乏那些学有专长、家境优裕的学者闻人。他们在业余要消遣，更要修养，于是就想起了看昆曲和学昆曲。京、昆从业者对待“人与社会的关系”的看法作法也不太一致。京剧人物活跃积极，顺风顺水时不仅心雄万夫，而且凭本事连带吆喝，也还真能造成一种风风火火的局面；碰到挫折也“适应力”强，大城市不上座就“降格”跑码头，甚至“打一枪换一个地方”也无所谓。对比之下，昆曲界多信奉“艺术至上”的原则，清高自许，绝不肯降格毁艺，萧条便萧条，饿死就饿死，不想折腾，也折腾不起来……
　　演员最基本的实践活动就是舞台演出。在《艺术论集》中，我们即可看到一代昆曲大家在这方面探索、创造的典型表现。俞振飞对从前人手里接演的许多剧目和一些始于自己的新编剧目，都做了精心的总结和精确的论述。从某种意义上，这是一本昆曲演员从艺必备的教科书。但是另一方面，《论集》又象一本字里行间随处播发着芳馨的散文，优雅美好的感情伴随艺术上的前进时时感染着读者。他对梅、程、荀、姜(妙香)诸位的回忆，充满了手足般的亲爱；他与忘年弟子琢磨艺术时，则充满长辈的慈祥。我曾从俞振飞先生的女弟子岳美缇处听得有关这本书的一则“轶事”——三年前，俞曾把一篇昔年谈《墙头马上》表演心得的文章交给美缇，要她结合自己近年的演出实践参与意见。两年后该书出版，在这篇文章末尾，美缇惊讶地发现俞师又续写了一段话：“岳美缇不仅细致地揣摩了我的表演，而且又有她自己深入的体验。她还结合女小生的特点，有不少个人的发挥。这次我重新整理这篇记录，她也帮我做了许多回忆，因此我们师生又得以把这出戏重新琢磨了一番。我对她说：一出戏的成熟，要经过反复琢磨，甚至要经过几代人的长期琢磨。所以，我希望你和你们剧组，还有江苏昆剧院、浙江昆剧团演这出《墙头马上》的中青年同志们，都能在今后的演出中继续修改、加工。我也衷心希望你们在表演上不断做出新的发展和新的创造……”从这件事可以看出，一个真正具有雅怀、雅量的老人，思想是最少阻碍的，他一生淡名利而重艺术，锲而不舍地坚持发展、创造，殷切地嘱咐后辈要超越自己。
　　深厚的文化素养，不仅有助于个人品德的提高，而且必然要作用到演员的艺术活动中来。俞振飞是演昆曲小生的，昆曲小生多有浓郁的书卷气，但俞演戏向来善于揭开书卷气的共同表象，抓住人物独特的性格内核。俞一针见血地指出：“《奇双会》中赵宠的书卷气，就应该演得既不同于《十三妹》中的安骥，又不同于《绣襦记》中的郑元和。赵宠有苦难的童年和个人奋斗的经历，这使他增加了智慧，积累了一定的社会经验；这也就使他不会象奶公陪着初出远门的贵公子安骥那样呆头呆脑。赵宠是在艰难中谋取上进的，他做人清白正派，生活朴素节俭，这就不象簪缨华胤的郑元和那样，虽也至诚老实，厚重不佻，却一度涉足花丛，千金买笑，迷途难返……”我还记得俞老一次精彩的演出——八三年他北上入京提携后进，陪荀慧生之女令莱唱《金玉奴》，他扮演落魄书生莫稽。莫稽属“穷生”应工。按道理讲，前半部的莫稽虽然落魄，但有些书卷气还是合理的。但俞老前半部的表演，也正是透过书卷气的表象，去揭示人物虽穷愁潦倒却不失贪婪的性格核心，从而和后面的“发达变心”形成对照。俞老选用了这样一个细节：当金玉奴从雪地中扶起冻饿昏倒的莫稽，并以一碗热豆汁相赠时，莫稽先是狼吞虎咽般喝完豆汁，然后发现筷子上犹沾有残余，于是横筷于唇，吮吸殆尽！这样一个大辱斯文的细节，恰是这外表斯文、心底龌龊的人物的鲜明写照！这个例子说明：只有文化素养的加深才能使演员更深入地理解人物性格的本质特征，创造性地掌握塑造人物的方法，才能把人物演得更准、更深、更活。气度优雅的演员甚至可以透过雅的外衣，获得饰演不雅人物的成功。雅，既不是塑造形象的最高目的，也不是完成塑造的必备手段，只是演员苦心孤诣得来的一种修养，而修养却是能积极辅助演员认清人物和选择手段的。
　　雅怀、雅量、优雅的气度，是高层次的文学艺术修养长期对人潜移默化的结果。它发于内又形于外，既陶冶自己又施美于人。作为一种无影无形的情操力量，它对社会文化坚定地起着推向前进的作用；尽管在任何社会中，雅人雅事从来是处于少数的地位。在文学艺术领域中，它们常常游离于大庭广众，常常与那个时代的重大文艺现象保持相当距离，而形成一个相对独立和安静的“后院”。非常微妙并可供研究的是：颇多通俗文艺形式在取得轰响社会的成果之后，其尖兵人物就会短时间地离开自己熟悉并赖以成名的大庭广众，悄悄“溜”进这个独立安静的“后院”中来。在此，他们领略到古往今来的艺术精品，“掰开揉碎”再一一“咀嚼”；如果可能，他们还要结合自己的生活积累，进行独特的艺术反当。等经过这么一段“折腾”——等艺术造诣和功力都达到更高层次时，他们便辞别这所“后院”，重新投身于大庭广众之中，重新去观察、去辨识、去表现……以戏曲为例，一些新兴剧种的创作人员，习惯到京剧折子戏这个“后院”中去琢磨。因为京剧在形式上严谨致密，有许多东西可供借鉴。而不少同志在从事京剧工作十年、二十年之后，兴趣则在不知不觉中转到昆曲上面，目的当然也是为了把“悟”到的东西反作用于京剧。
　　俞振飞先生在《艺术论集》中还提出这样一个见解：“昆剧可以考虑‘博物馆剧目’与推陈出新剧目相结合。”我以为这一见解，敏锐地顺应了雅、俗这对矛盾会因时代前进不断更新范畴的客观现实。从四百年前魏良辅创立昆曲，直到二百年前的京剧诞生，昆曲属于上升、繁荣和稳定的时期。这时的昆曲算不得雅而属于俗，它有着大量的演出，也积累了浩瀚的剧目。但是经过时代的大浪淘沙，原来那数以百千计的传奇，竟没有一个整本可供演出了！如今只剩下几百出没头没尾的折子戏，而经常上演的也不过是其中的二三十出。这种事实说明：昔日繁盛普及的俗，变成今日窘迫局促的雅，而且这雅的范畴还会在未来岁月中继续缩小。然而无须忧虑，雅的艺术不会消亡，昆曲可供观摩的剧目也不会减少——要靠今日经推陈出新实践获得的“尖子剧目”去补充。只有坚持推陈出新，才能感受到时代脉搏，才知道新编剧目应向什么方向发展，也才知道“博物馆剧目”当中应该保留什么和淘汰什么。古往今来的经验告诉我们：博物馆的陈列从来不会一成不变。每当历史向前进了一大步，已经成为“最新历史”的内容就应进入陈列，同时原有的陈列内容也应随之做些精炼和删节。历史如此，从属于历史的文学艺术也如此，附着于文艺中的雅俗现象，同样还是如此。
　　(《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社一九八五年七月第一版，3.30元)(本文头像俞振飞，丁聪画)