标题海派作家又见传人

　　在王安忆八十年代的作品中，已隐约托出她对上海的深切感情。流徙四方的知青，原来是无数上海穿堂弄巷出身的儿女。这座老旧阴湿的城市，包含——也包容——太多各等各色的故事。九十年代的王安忆，则越来越意识到上海在她作品中的分量。她的女性是出入上海那嘈杂拥挤的街市时，才更意识到自己的孤独与卑微；是辗转于上海无限的虚荣与骚动间，才更理解反抗或妥协现实的艰难。
　　由于历史变动使然，王安忆有关上海的小说，初读并不“像”当年的海派作品。半世纪已过，不论是张爱玲加苏青式的世故讥诮、鸳鸯蝴蝶派式的罗愁绮恨，或新感觉派式的艳异摩登，早已烟消瓦灭，落入寻常百姓家了。然而正是由这寻常百姓家中，王安忆重启了我们对海派的记忆。在如此新旧夹缠、混乱迫仄的世界里，上海的小市民以他们自己的风格恋爱吵架、起居行走。他们所思所做的一切，看来再平庸琐屑不过，但合拢一块，就是显得与其他城市有所不同。这里或许有“奇异的智慧”？套句张爱玲的名言：“到底是上海人！”
　　王安忆这一海派的、市民的寄托，可以附会到她的修辞风格上。大抵而言，王安忆并不是出色的文体家。她的句法冗长杂沓，不够精谨；她的意象视野流于浮露平板；她的人物造型也太易显出感伤的倾向。这些问题，在中短篇小说里，尤易显现。但越看王安忆近期的作品，越令人想到她的“风格”，也许正是她被所居住的城市所赋与的风格：夸张枝蔓、躁动不安，却也充满了固执的生命力。王安忆的叙事方式绵密饱满，兼容并蓄，其极致处，可以形成重重叠叠的文字障——但也可以形成不可错过文字的奇观。长篇小说以其庞大的空间架构及历史流程，丰富的人物活动诉求，真是最适合王安忆的口味。张爱玲也擅写庸俗的、市民的上海，但她其实是抱着反讽的心情来精雕细琢。王安忆失去了张爱玲那种有贵族气息的反讽笔锋，却(有意无意的)借小说实践了一种更实在的海派生活“形式”。张爱玲的长篇不如短篇精彩，岂是偶然？
　　由此我们回顾王安忆有名的写作“四不”政策，才更觉会心一笑：一不要特殊环境特殊人物；二不要材料太多；三不要语言的风格化；四不要独特性。这是王安忆的自我期许，还是自我解嘲？这些年来她的创作量惊人，有得意的时候，但也有失手的时候。生活在上海这座城市，看得太多，最特殊的事物也要变成寻常生活的插曲。而鸡毛蒜皮的小事，是每天必得对付的阵仗。这样大刺刺的四不政策，颇有点见怪不怪的自得，一种以退为进的世故，也只有见过世面的作家有本钱说出。这是海派的真传了：王安忆是属于上海的作家。
　　王安忆的创作有三个特征：对历史与个人关系的检讨；对女性身体及意识的自觉；对“海派”市民风格的重新塑造。这几项特征在她作品中一再交错出现，但一直要到《纪实与虚构——创造世界方法之一种》，才形成恢宏紧凑的对话关系。在这部小说里，王安忆意图为自己家族的来历，找寻根源。但与我们熟悉的“家史”小说不同，王安忆舍父系族裔命脉于不顾，转而抽丝剥茧，探勘早已佚失的母系家谱。这使她的女性视野，陡然开朗。然而王安忆的野心尚不止于此。她创作及寻根活动的据点是上海，一个由外来户汇聚而成的都会，一个不断迁徙、变易、遗忘历史的城市。
　　在《纪实与虚构》的后记里，王安忆提起她对小说命名的踌躇。这本书最初被名为《上海的故事》；她对上海的依恋，不言自明。但基于它“有一股俗世的味道”，“容易使人堕入具体化的陷阱”，此书名终被放弃。王安忆之后又拟用《茹家溇》——小说寻根的终点——为名，同样不觉满意。再如《诗》、《寻根》、《合围》、《创世记》等，则更等而下之。几经周折，她选定了《纪实与虚构——创造世界方法之一种》，作为书名。她的犹疑其实不难理解；这本小说本身讲的就是个“命名”的故事。命名“命”“名”，名为物之始，意义流淌，自此发端。这里有世界肇始的神秘契机，也有无中生有创作冲动。王安忆要讲的，正是她为自己、为母系家族、为上海寻根命名的经过。作为一个作家，命名是她的游戏，也是她的志业。
　　王安忆对“我从哪里来”这样的问题，从来就有兴趣；早在八十年代，她就曾写下像《自己的来历》这样的作品。不过那是点到为止，不当回事。这回她可是玩真的。小说的结构浩浩荡荡，共分九章。单数章讲述作者(叙述者)在上海成长的经过。双数章则追踪母系家族在中华民族史上的来龙去脉。第九章里，家史在民族史中的线索，与个人在共和国史中的成长纪录，终于合而为一，并归结到作者对创作活动的反省与反思。纪实与虚构果然是创作一体之两面，所有的历史与回忆不过是书写的一种变貌。
　　谈历史的虚构性或记忆的权宜感，好像已是昨日黄花的事。该讲的、该写的不早都已讲完写完了吗？大陆重写家史的风潮，从莫言的《红高梁家族》一炮而红后，历经苏童、李锐、余华、格非、叶兆言等推波助澜，已经不再新鲜。这些人的作品敷衍传奇、演义历史，的确各有千秋。但读多了“妻妾”“高梁”、“细雨”“迷舟”，难免令人不耐。王安忆搭的虽是家史小说的最后一班车，岂真是又晚走一步？
　　与当年写《小鲍庄》，亦步亦趋，复制寻根神话相比，王安忆现在从容多了。她是“又”写了一部家史小说，《纪实与虚构》是部“总结、概括、反省与检讨”家史小说的作品。它夸大了前此作品的优缺点，也另有其他作家所不及的眼见。男作家(如莫言)只写我爷爷、我奶奶，家史推到清末民初就得收摊打烊；王安忆豁了出去，“她的”族谱故事是要上溯到隋唐魏晋的。男作家(如苏童)写烟雨江南、罗愁绮恨，好不愁煞人也；王安忆大笔一挥，夹议夹叙，一派头角峥嵘的面貌。她那种冗长枝蔓、天南地北式的写法，势必要招致“好大喜功”之讥，但我们绝不应忽略作者的自信与跋扈。何况谁规定好看的小说就一定得精致细腻的？
　　小说中最令人注目的部分，是双数章的母系家族历史。王安忆刻意弃父从母，已是一种女性铭刻历史策略。更为有趣的是，她的“考证”显示母亲的血缘绝非汉室正统，而有北方蛮族渊源。王安忆从母亲的姓，“茹”字下手，寻寻觅觅，查出这稀有姓氏原来起于北魏的蠕蠕族——这不仅是异族，简直是异类了！由此开始，她自谓遍历史书档案，刻画出一条家族兴亡涣散的经过。王安忆的想像驰骋在历史荒原上，历经木骨闾、车鹿会、成吉思汗、乃颜等辉煌时代，堪称“考证”细密，臆想淋漓。但是在一个泥泞的雨季里，王安忆来到一个平庸的江南小镇——茹家溇，见证了民族最后的落脚点，最后的传人。
　　加西亚·马尔克斯《百年孤寂》式的历史视景，当然可在此找到印证，但与绝大多数处理类似题材的大陆男作家不同，家族涣散、往事湮没的现实并不是王安忆作品的结局。恰相反的，她心有不甘，从而有了写作的冲动。与千百年前，那位开始茹家神话的母亲相呼应，王安忆以女作家之笔，产生(或生产？)又一文字结晶。是她选择、排比她的祖先故事，再“创造”了历史。更进一步，王安忆不仅写作品如何再生历史；还写历史如何滋生(conceptualize)抽象意念。由是类推，她滔滔不绝的议论，就算无甚高见，却要以丰沛的字质意象，填补男家史作家留下的空虚匮乏。
　　在评论《纪实与虚构》时，有些论者曾分别指出王安忆的这本小说缺乏“灵气”，或沾染了过多“物质性”，不够流转易读。我倒以为王安忆总算摆脱了以前的“灵气”，变得泼辣实在，真是谢天谢地。至于“物质性”，其实可能正是她所要努力的方向，即是高蹈抽象的理念，王安忆写来，也变成叠床架屋、厚厚实实的“东西”。这一倾向，自修辞至造境，无不可见，好像有了这些基础，她才能占住地盘，把故事说下去。
　　所有的问题，越来越明确的指向王安忆自觉的新海派意识。《纪实与虚构》尽管虚构得天马行空，基本讲的是个上海女作家与她的城市的故事。虽然大半辈子在这里度过，王安忆开宗明义的说，她的家庭是迁入上海的外来户。她们没有亲友、没有家族。这种无根的感觉，促使她萌生寻根的欲望。在小说双数章节虚构家史、玄乎其技之际，单数章节却是一步一印的白描一个女作家在上海生长、写作的细节。百年来的沪上繁华沧桑，其实就是一页页的移民史。王安忆自谓是外来户，但是落地生根，这座没亲没故的城市早成为她的第二故乡了。家史缈不可得，上海的一切却是亲暱自然的；在不断藉想像舍弃上海的同时，小说家坐在上海家中的书桌前，感觉从没有如此安稳实在。
　　《纪实与虚构》是王安忆写上海，或上海“写”王安忆的一个重要阶段。这是本野心庞大的历史小说，却充满琐碎支离的个人告白；大量玩弄后设的趣味，却总也摆脱不了写实主义“原道”说教意味。在它驳杂百科全书式的架构下，兀自夸示着感伤的演出。但合而观之，这本小说则以其强劲的(女性)叙述欲望，夹着千言万语，一路挥洒到篇末。王安忆的创作潜力，不可小觑。而《纪实与虚构》后，她的另一长篇——《长恨歌》——证明了这一点。
　　王安忆的《长恨歌》出手便是与众不同。她细写一位女子与一座城市的纠缠关系，历数十年而不悔，竟有一种神秘的悲剧气息。
　　现代中国小说写上海与女性的关系，当然不始自王安忆。早在一八九二年，韩邦庆就以《海上花列传》打造了上海/女性想像的基础。三十年代左翼作家茅盾，曾以烟视媚行的女性喻上海，写成《子夜》有名的开场白。新感觉派作家更塑造了艳异妖娆的“尤物”意象，附会上海的摩登魅力。而鸳蝴派的遗老遗少，则在上海现代化之际，就开始缅怀旧时风月了。这种种有关上海与女性的书写，在四十年代达到高潮。张爱玲、苏青、潘柳黛、凤子等，不止写上海女性，更以女性写上海。
　　在这样一个传统下写《长恨歌》，王安忆的抱负可想而知。然而王安忆的努力，注定要面向前辈如张爱玲者的挑战。张的精警尖消、华丽苍凉，早早成了三、四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年女主人公王琦瑶的得意失意，其实不能脱出张爱玲的阴影。但《长恨歌》既名“长恨”，主人公的感情历险这才刚刚开始。
　　一九五二年，张爱玲辞离上海，以后寄居异乡，创作亦由盛而衰，但藉着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想像，张爱玲式的角色，如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等，继续活在黄浦滩头的一种“后事”或“遗事”的可能。小说的第二部及第三部分别描写王琦瑶在五、六十及八十年代的几段孽缘。王安忆俨然把张爱玲《连环套》似的故事，从过去的舞台搬到今天的舞台。一群曾经看过活过种种声色的男女，是如何度过她(他)们的后半辈子？张爱玲不曾也不能写出的，由王安忆作了一种了结。在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白。
　　《长恨歌》的第二部应是全书的精华所在。王安忆曾写道：“张爱玲笔下的上海，是最易打动人心的图画，但真懂的人其实不多。没有多少人能从她所描写的细节里体会到这城市的虚无。正是因为她是临着虚无之深渊，她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节。”善哉斯言。而王安忆显然有意的承袭此一风格，以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触，有极多可以征引的片段。王安忆的文字其实并不学张爱玲，但却饶富其人三昧，关键即应在她能以写实精神，经营一最虚无的人生情境。
　　而又有什么情境比追逐爱欲，更能凸显王安忆笔下人物的虚无寄托呢？王琦瑶命犯桃花，首当其冲。她与康明逊交游，由饮食而男女，竟怀有身孕。这样的惊险，却由小女子一人毅然，也夷然的扛负下来。与她有过恩情的男人，一一为她所(利)用：这是上海女子的本能了。
　　王安忆处理王琦瑶及康明逊间由情生爱、由爱生怨的过程，高潮迭起。五十到六十年代的上海，何能容忍昔时游龙戏凤式的情爱苟合。王、康两人却要化不可能为可能。他们有了情愫。但这感情却是极不安稳的，也是极自私的，“他们也不再想夫妻名分的事，夫妻名分说到底是为了别人，他们却都是为了自己。他们爱的是自己，怨的是自己，别人是插不进嘴去的。”张爱玲《倾城之恋》里的爱情观，于焉浮现。只是王安忆走得比张爱玲更远。她俨然要以上海的缓慢倾圮，来衬托又一对乱世男女的苟且偷欢。而这一回，他们再无退路。王琦瑶爱过怨过，却不能有白流苏般的妥协结局。新社会绝容不下她这样的行径；她与所爱仳离，原是再自然不过的定理。王安忆对人世的大破坏大威胁，因而有了不同于张爱玲的见解。
　　王安忆自承多受张爱玲语言观的教益：“张是将这语言当作是无性的材料，然而最终却引起了意境。”但她对张的“不满足是她的不彻底。她许是生怕伤身，总是到好就收，不到大悲大恸之绝境。所以她笔下的就只是伤感剧，而非悲剧。这也是中国人的圆通。”王安忆也许不能理解张爱玲“参差对照”的美学；对张而言，人生“就是”哭笑不得的伤感剧。她的不彻底，正是她以之与五四主流文学对话的利器。但王安忆对张爱玲的反驳，毕竟别有所获。《长恨歌》第三部情节急转直下，应与王安忆探寻另一种情色关系有关。
　　八十年代的上海又成繁华都会，遥望当年风貌，岂真是春梦再生？像王琦瑶这样的前朝“遗姥”，熬过三十年的波折，终得重现江湖。她既新且旧，不古不今，兀自成为小小奇观。王安忆借王琦瑶热中时尚风潮，点出三十年风水轮流——政治的起落不过是服装的几进几出罢了。张爱玲的服装神话，依稀可见。
　　《长恨歌》最后一部分写王琦瑶的忘年之恋，贯彻了王安忆要“写尽”上海情与爱的决心。王琦瑶一辈子所托非人，到了最后，不惜放手一搏。这一回，她才是全盘皆输。当王安忆写到王琦瑶捧出珍藏四十年的金饰盒收买(或讥讽)小情人的心意时，真是情何以堪。这是王安忆不同于张爱玲之处了。张爱玲的人物，包括那视财如命的曹七巧，才是“更彻底”的悲剧人物。王安忆的王琦瑶闯不过情关，她所有的精括算计，透露着世俗男女的谨小慎微。而当她妥协时，没有(如白流苏者)看穿一切的犬儒，而有别无退路的尴尬。
　　我也要说，这样的安排至少在《长恨歌》的架构中，有其作用。张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代。小说最后的关目，归结到那金饰盒。这是王琦瑶生命最“实在”的部分，连她的女儿都无缘得享。《金锁记》中的曹七巧靠累积财富来移转她受挫的情欲；王琦瑶一辈子从未大富大贵过，只有出，没有进，金钱的意义截然不同。金饰盒确是她的命根子，不能与她的情人相提并论。小说最后，王琦瑶为了保护钱财，而非爱情，死于非命。要强调的是，在处理情欲与物欲的纠缠上，王安忆的路数与张爱玲起点相近，但结论颇有不同。所引出的“大悲大恸”其实更留给我们一丝不值的遗憾与怅惘。
　　《长恨歌》有个华丽却凄凉的典故，王安忆一路写来，无疑对白居易的视景，作了精致的嘲弄。在上海这样的大商场兼大欢场里，多少蓬门碧玉才敷金粉，又堕烟尘。王琦瑶经选美会而崛起，是中国“文化工业”在一时一地过早来临的讯号；但她的沉落，却又似天长地久的古典警世寓言。是在巧妙的揉合了既旧且新的叙事技巧与人物造型中，王安忆有意证明自己作为“上海”“女”作家的自觉与自恋——她何尝“不可能”成为又一个王琦瑶？王安忆选择了王琦瑶作为自己的前身，向幻想/记忆中的上海告别。