一九八七年一月的《北京文学》上，刊出年轻作者余华的短篇小说《十八岁出门远行》，迅即引起读者的注意。小说里十八岁的“我”独行在山区的公路上，天色已暗，投宿无门。好不容易强搭上一部载满苹果的卡车，没多远车又抛锚了。正在一筹莫展之际，附近的农户开始出现，抢走了苹果还打伤了我们的叙述者。运苹果的司机非但不为丢掉的苹果操心，反而趁火打劫，把叙述者的小红背包抢了就走。故事末了，“我”躺在动弹不得的汽车里，想起那个“晴朗温和的中午”，父亲准备了个小红背包让“我”出门。
《十八岁出门远行》不按牌理出牌。不仅叙事次序前后颠倒，故事的内容也似漫无头绪。然而这篇小说却预告着余华“现象”到来。在以后的十年里，余华要以一系列的作品引导我们进入一个荒唐世界：这是一个充满暴力与疯狂的世界：骨肉相残、人情乖离不过是等闲之事。在那世界的深处，一出出神智迷离、血肉横飞的秘戏正在上演。而余华娓娓告诉我们这也是“现实一种”，也有它的逻辑。他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。也因此，余华在风格上的突破必须成为一种挑衅。他的现象不但代表文革后伤痕写作的突破，也直指八十年代大陆文学、文化界躁动的征候之一端。
值得注意的是，九十年代以来，余华创作了数部长篇，如《呼喊与细雨》、《活着》等，在其中他对暴力的辩证执迷如故，杀气却逐渐退去。新作《许三观卖血记》尤其显现了此一特征。余华的读者已被他的作品养成了嗜血的胃口：面对他的转变要如何因应？而余华本人又要如何经营他的暴力奇观叙事？
余华初期的小说，篇篇脱离现实。读者要进入他的世界，《现实一种》也许是门径之一。这个中篇叙述一场兄弟阋墙的血腥悲剧。山岗四岁的儿子某日“蓄意”摔死了堂弟，弟弟山峰的老婆要讨回人命，整死了小侄子。血腥的复仇这才开始。山峰甘愿代妻受过，被哥哥绑在树上，任由一只小狗舔舐他的脚掌；他搔痒难熬，狂笑四十分钟暴毙。山岗逃走，终于落网枪毙，他的尸体却阴错阳差的被弟媳“捐给国家”。我们最后看到山岗被解剖得四分五裂。之后山岗的睾丸被重植在一个年轻人身上；年轻人不久结婚，“十个月后生下一个十分壮实的儿子”。山峰的妻子万未料到，她的复仇使山岗“后继有人”了。
《现实一种》描述家族的血腥事件，仿佛实验报告。故事中的人物“玩”命如儿戏，按部就班迎接死亡，几乎像是串演黑色幽默。证诸喜剧最基本的技巧在于人事活动与机器节奏的冲击，那么余华的小说还真掌握个中三昧——故事中的山峰不是笑死的么？只是这一喜剧是在血腥中进行，老少人物俨然似上了发条就停不下来的杀人机器。这篇小说读来匪夷所思，但何以余华称之为“现实一种”呢？
书写现实是现代中国文学最重要的题目。是什么样的动机，使余华写出个一点也不现实的《现实一种》？在一九八九年的自述《虚伪的作品》中，余华强调“我的所有努力都是为了更加接近真实”。但他“发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后……(我)开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由的接近了真实”。余华的说法放在文学理论中，也许睥之无甚高明；形式主义者早就告诉我们形式的“陌生化”(defamiliarization)是托出事物真实感的不二法门。但余华的做法毕竟有其意义。他以最古怪的人物，最浅薄的叙事姿态，诉说了一则又一则荒诞也荒凉的故事。《现实一种》不可置信，但它像电击一样，刺激我们面对也回避经验中不堪言说的部分。如果说这篇小说荒谬，那么中国历史上的许多事情，比起来只怕是更荒谬了。也许小说的震撼不来自它读来太奇怪，而来自它太熟悉吧？
余华的习作生涯中，先后迷恋过川端康成及卡夫卡。这两位作者的差距不言而喻，却都对年轻的中国作家产生影响。川端的美学一部分建立在人生不堪却又耽美的观察上；而卡夫卡以丑怪(grotesque)的想象直指他置身社会的庸俗及无情。两人都企图透过文字的淬炼，“更加接近真实”，也都是二十世纪前期现代小说美学的最佳代言者；而两人对身体叙述——从川端的女体到卡夫卡的异形虫——都极尽想象之能事。他们示范如何用身体来与生命不可承受的美与丑打交道，想来对余华影响深远。
但到底什么是余华所谓的“真实”？余华认为“虚伪的形式”使他更接近真实；我们毋宁说当他承认了写作形式与素材间的鸿沟时，他已打开了潘朵拉(Pandora)的黑盒子，再难关上。他的形式只能“接近”而不能攫获、复制真实；他越写，越写出了真实的不可再现性。换句话说，真实的呈现，总是建立在否定的、不可信的前提上。由是观之，《现实一种》恰是最虚伪——也最“真实”——的叙述形式之“一种”。
语言与世界、叙述与信仰的严丝合缝，是五十年代以降日渐流行的“现实主义”教条的特征。形式真伪的问题其实着毋庸议，因为现实“只有”一种，而“真”的现实只能再现于“真”的形式。《现实一种》最大的意义，因此不仅于诉说了一个充满寓言意义的血案；更进一步，它质疑了所谓“现实主义”文体的形式牢笼，以及意识形态霸权。但这样的议论仍未免稍嫌乐观。我还要说余华的文字实验有其盲点。沉浸在极风格化、个性化的叙述中，余华恣意而写，是否也不自觉显露一种新的权威声音，一个使读者或迷恋或拒斥或惊惧的声音？这孤独而任性的声音虽然面临时时自我瓦解的设计，却必然构成我们阅读的挑战。
沿着《现实一种》，余华写了一系列极具先锋意味的中短篇小说。《一九八六年》几乎可看作是个文革十年的祭礼。“十年浩劫”后的十年，一切平静如恒了，只有一个疯子的出现，带来些许刺激。那疯子以自己的身躯为舞台，凌迟切割，演出一场场血腥好戏。卡夫卡的《饥饿艺术家》可以是此作的范本。夹杂在震颤却欢乐的观众中，一对母女不安了。这是他们失踪十年的丈夫/父亲么？小说跳跃在不同的时空及意识中，往事绝不一清二楚的浮现，而是借着疯子肢体的自虐——及叙事者对文体的凌迟——纷飞播散在你我之间。而我们的角色见怪不怪，终于要踏在疯子的血肉/文字碎片上，悠然而去。
余华总说他对常情常理的怀疑，使他亟于探讨“世界……自身的规律”，“眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开其运动。”“必然因素已不再统治我，偶然的因素则异常地活跃起来。”于是有了像《偶然事件》、《难逃劫数》、《四月三日事件》、《世事如烟》这类的作品。余华一方面写出所有人事碰撞的随机偶然性，却又不禁凛于这样散漫无常的生命现象下，一种宿命的可能。形诸文字的，是漫漶的叙事方法，起落不定的情节转折，不由自主也无可不可的行动方向。《偶然事件》借一偶发的凶杀事件，铺陈一个并不偶然的案外案。全文以书信贯串，终而使原不相识的写信者及收信人卷入血案。《难逃劫数》写的又是一桩偶发的人命案件，几经辗转，犯案的叙事者回到现场并看到了“自己”被谋杀。《四月三日事件》夸张叙事者偶然的感情邂逅及对即将到来的生日的恐惧；他最后在四月三日前夕疾疾出走。
而《世事如烟》则总其大成。故事中的人物以阿拉伯数字为名，在茫茫人海中偶然相遇相离。轴心人物是个年逾九十的算命师，他替信者驱凶避祸，却把他们逐入更恐怖而不可知的祸事。死亡、乱伦与鲁迅笔下的吃人吸血，弥漫这个世界。但世事如烟，偶然与必然，疯狂与秩序相倚相生，注定氤氲播散以终。
这些故事所蕴含的暴力层面，下文将再讨论。所可注意的是，余华的叙事观点捉摸不定，而所谓的意义定格终成不能闻问的话题。几十年以来的庞大主体论述至此已似四分五裂。余华的每个主角述说心事，却又仿佛事不干己。这主体内不请自来的他者，造成精神分裂式的叙述声音。主客、人我相互混淆，象征指涉的锁链无从衔接。但如前所述，分崩离析的叙事声音来得如此武断，如此“生猛”，隐隐让我们觉得不安。诚如余华自忖，偶然之所以如此，未尝没有宿命的阴影。而我以为余华的形式游戏或可能被统摄在一个新的执念下。他就像《世事如烟》算命的瞎子般，一语破解了众生“我”执，却又编织了新的符咒。准此，余华与那种“现实主义文体”之间的关系，形成奇异的拉锯。附生在那庞大的现实主义枝干上，余华的叙述确是“现实一种”：一种畸形的异变，指称主体叙述的病征。但以毒攻毒，余华不能自我撇清，因为所谓的自我，已是说不清，也不能说清的“真实”的堕落。
九十年代以来，余华推出了三个长篇小说：《呼喊与细雨》(即《在细雨中呼喊》)(一九九一)、《活着》(一九九二)，以及《许三观卖血记》(一九九五)。这三部小说代表余华对小说形式的新尝试，也可视为他对过去数年的写作执念的重新思考。尽管血腥与死亡的主题依然充塞全书，余华的改变，已然有迹可循。这些改变已引起见仁见智的看法。《呼喊与细雨》记录了一个少年文学启蒙的经验。全作遥拟《麦田守望者》及《一位青年艺术家的画像》，想来亦不无余华个人的成长光影。小说是这样开始的：
一九六五年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了……就像玩具似的被放在床上……应该是在这时候……仿佛呈现了一条幽静的道路，树木和草丛依次闪开。一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。
在半梦半醒间，往事的迷魅化作一个女人的身影，一阵阵凄厉的呼喊，召唤着那受惊的孩子。“我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的来到……能够平息她哭泣的声音，可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。”
多年以后，作家写下那夜不可名状的恐惧。这样的开头，几乎要让我们想起普鲁斯特(Proust)《追忆似水年华》有名的开场白。“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”写作是企图回到那梦魇的黑暗里，找寻那呼喊的声音，或更重要的，“听到一个出来回答的声音。”在以后的章回里，余华叙述故事中那孩子的成长点滴：村中的丑闻，兄弟及朋友的猝逝，性的初次诱惑，家族传奇往事，还有极疏离的亲子关系。主人翁被父母亲过继给他人收养，在一连串的波折后，他离开养父的家。他回到故乡，与相见不相识的父亲撞个正着。而适时老家那幢房子正在熊熊烈火中烧得一干二净。
试图为余华小说勾勒精神分析谱系的读者，不能找到比《呼喊与细雨》更现成的例子。幼小的叙述者“惊梦”，因为听到一个女性的呼喊。阴湿阒寂的时空中，那原初的(君/父的？)回答，却缈不可闻。无巧不巧的，横亘全书的情节主线，是叙事者一连串寻父与失父的悲喜剧；是对细雨中呼喊的枉然回应。对他创痛最深的，是被托给城里的“父母亲”收养。这对不能生养的养父母以最恐怖的方式，教育年幼的叙事者家庭的虚幻、父母的伪善。余华不断借抛弃、离开、出走等安排，托出小说中生离死别的残酷与突兀。友情或亲情的火花，也许间歇闪烁，但面对小说中把“家”夷为平地的大火，余华似乎狡黠的告诉我们，玩“火”者必自焚。
但寻父(与弑父)的焦虑与渴望总也不能停止。这成为启动小说叙事最重要的关键。余华不只处理叙述者父与子间的紧张关系，此父亲与他父亲间的斗争，也是死而后已。而当我们退一步看看所有父亲人物的猥琐与颓唐，不禁怀疑父权的威力，何以神秘至此？更耐人寻味的，是叙述者余华面对这挥之不去的阴影，既逃避又追逐，既恐惧又迷惑。置诸此一架构下，《呼喊与细雨》写出了父与子间的暴力与媾和的连环套。
与其把这样的一种读法连锁到余华个人经验，我们不如扩大眼界，将其附会到更大的国族记忆创伤中。《呼喊与细雨》是前此余华作品——从《十八岁出门远行》到《一九八六年》等——的一种传记化、个人化的让步，仿佛余华要为自己那些作品中不可名状的暴力诱惑，安插一种源头。但是一个佛洛伊德式的“家庭故事”，哪里说得清子民与“政父”的爱恨关系？余华其实借《呼喊与细雨》提供“一则”近便的“情节”，为种种成年精神症候，权作童年往事的解释。
《呼喊与细雨》有着太多原罪的姿态——虽然余华要原的罪总也不能厘清。在叙述家族败落的面貌时，尤其显露彼时流行的“家史小说”影响。这本小说夹杂着感伤与温情，远比余华以前的作品好读易懂。相较之下，余华的第二部长篇《活着》则别有天地。这部小说因为导演张艺谋改编为同名电影，因此较广为读者所知。但仔细比对小说与电影的版本，我们不难发现余华创作的初衷，要比张艺谋(及编剧芦苇)严峻深刻得多。
《活着》中的叙述者“我”是个民间歌谣的搜集者，因下乡采风结识了老农福贵，并由此得知福贵一生悲惨的遭遇。福贵是个旧社会的败家子，滥赌丧尽家财后，以下半辈子的血泪来偿赎前半生的荒唐。小说的重心即是福贵点滴回忆自己从旧社会到新社会，从呼卢喝雉到一无所有的始末。时序纵横半世纪，人事的沧桑却仿若昨日。小说最后，孑然一身的福贵只有老牛为伴，而他还殷殷的以家人的名字唤着老牛。
这是一个讲平凡人受苦受难的故事。乍看之下，余华好像回到现代文学“露骨的写实”主义(hard－core realism)传统中，同情“被侮辱与被损害者”。仔细读来，却又不然。福贵吃了那么多苦，肇因他早年不务正业——他是罪有应得。反讽的是，“幸亏”他在解放前早早的倾家荡产，因而逃过了五十年代的各种斗争。反倒是算计他的小人，在新的政治环境中吃了大亏。这里的道德逻辑何在？福贵到底因福贾祸，还是因祸得福？余华似乎写出了天地不仁，祸福无常的寓言。而福贵就算逃过一劫，重重厄运还等着他呢。
前此余华的小说，无不以死亡或疯狂是尚。活着》却发展出另一种可能。置之死地而后生，余华变得积极、“向前看”了么？我们可由此汲取浅薄的道德教训；电影版《活着》正是以极煽情手法，做了如此处理。我倒以为余华眼界应该还高些。福贵经历了太多大悲大喜，他谦卑的叙述自己的生命故事，因为知道那故事的神秘。恰如柯立芝(Coleridge)的《古舟子咏》(Ancient Mariner)中的老舟子，他曾经多次在死亡边缘打转，现在用尽余生之力把死亡的讯息告诉年轻人。不知“死”，焉知“生”，听完故事的年轻人(还有我们读者)活着，是否也变得“更忧愁、更睿智”(Sadder and Wiser)了呢？《活着》未必是个“新写实主义”的教条故事，余华对命运的反复播弄，死亡的如影随形，念兹在兹。这使他即使在渲染涕泪飘零的时分，仍有着谊属颓废的放纵。
余华的新作《许三观卖血记》应是他创作十年重要的记录。这十年来他以怪诞的人事情境、冷冽近乎黑色幽默的笔法，吸引(或得罪)众多读者。如上所述，父系家庭关系的变调，宿命人生的牵引，死亡与历史黑洞的诱惑，已成他作品的注册商标。而这些特征竟以身体的奇观——支解、变形、侵害、疯狂、死亡——为依归。《许三观卖血记》不能免俗，也处理了这类题材，但是余华从中发展了极不同的逻辑。许三观是个粗人，除了丝厂的工作还兼营副业——卖血。他赚的不折不扣是血汗钱。他娶了许玉兰，却在老大出生后，凭长相赫然明白这个儿子是别人下的种。日子将就着过去，老二与老三相继出生，许三观却总也打不开心里的疙瘩。
余华就血的意象大作文章，而且不无所获。“血与泪”是革命文学的正统主题；这些体液的汩汩流淌见证了一代中国人的苦难，以及后之来者的道德承担。我们想到鲁迅有名的《药》，其中革命烈士的血被无知乡人用来进补治病。而三十年代吴组缃的短篇《官宦的补品》，写的正是劳动人民卖血卖乳养活了“资产阶级统治者”，自己到头来不得好死的故事。对革命历史小说中抛头颅、洒热血的英雄来说，血肉之躯又算得了什么？
余华反其道而行。《许三观卖血记》破题就点明：鲜血是有价的，在旧社会如此，在新社会亦复如是。许三观一辈子靠着卖血来交换，或交易，活命的本钱。得失之间，他的身体成为最后赌注，弄不好真是血本无归。大人先生们讥斥余华的犬儒之余，可能小看了余华的用心。在《活着》里，福贵的儿子被强迫给县长的女人输血，最后死在捐血榻上。他的女儿在文革高潮中住院生产，护理不当，血崩而死。余华从血光中看到死亡的影子。许三观卖血也是玩命，他是经营一种恐怖的，却能“不劳而获”的生意。但比起《活着》中那些人物，他到底能为自己打算。
然而许三观的故事还有另外一面。许对大儿子的来历耿耿于怀，连带也对妻子的贞操不能释然：许玉兰嫁他的时候是完璧么？他婚姻的基础是建立在处女之血的祭献上。循此，许三观与大儿子之间的问题，也来自血缘关系的暖昧。余华延伸了血与宗法及亲属关系间的象征意义，使整部小说浸淫在血亲、血统的认证网络里。这到底是新社会怪现状的切片，还是旧社会封建遗毒的缩影？许三观是个落伍分子，但借题发挥，我们不妨说“血统论”的阴影从来挥之不去。
也就因此，小说中父子和解的一幕来得特别讽刺。文化革命中许与家人也如法炮制，关着门互相批判。三观翻开老账，不料大儿子回答，“我最爱的当然是伟大领袖毛主席，其次就是三观爸爸。”的确，在如君如父的威力下，什么样的父子
轕不都得趋势解套？但这场父子相认的好戏还是需要血的验证。大儿子下乡得了肝炎，许拼着老命卖血赚钱为儿子治病。他灌大量开水好多卖些血；他用卖血的钱证明了他与儿子间血浓于水的亲情。这真是小说中最迂回的血祭仪式；许三观的家庭终于和解。从《十八岁出门远行》到《许三观卖血记》，余华对父与子关系如此温情的处理，真是前所未见。
余华过去的作品夸张对身体的自残及伤害，并由此渲染生命荒凉虚无的本质，以及任何人为建构意义的努力——从记忆到历史书写——的无偿。那不可名状的原初暴力啃啮你我的心灵及身体；现代历史中的种种运动只是有迹可循的症候，却无从解释一代中国人疗之不愈的创痕。从那创痕里，余华看到一场“华丽的”大出血，大虚耗。承受暴力演出的身体，只是最具体的观察站。
《许三观卖血记》依稀承续了这一姿态，余华却终从身体无用也无谓的牺牲中，找到一些用处。这一对“用”(utility)的重新发现也许是主角极阿Q的作风，也许反映了大陆锐变中的消费心态，也许更暗示了余华对自己价值观的妥协。他书写暴力与伤痕，似乎已逐渐挪向制度内合法化的暴力，合理化的伤痕，而且不再排斥一种疗伤止暴的可能——家庭。回首十年创作的过程，余华俨然借《许三观卖血记》作了盘整。他是变成熟了，还是保守了？在这层意义上，他未来创作的动向，尤其值得注意。