标题十字架、死亡和坟墓

　　“至今我已经听了三遍汉思·菲次那(Hans Pfitzner，一八六九——一九四九)的音乐传奇《巴勒斯忒那》(Palestrina)”，托马斯·曼(Thomas Mann)在他第一次世界大战时期写作和发表的小册子《一位非政治人士的沉思》(Betrachtungen eines Unpolitischen)中写道，“这部粗犷大胆的作品出奇轻易和迅速地成为我的财产和我信托的拥有物。这部作品，这部叔本华—瓦格纳式的、浪漫派气氛中产生的最后的、有意识地成为最后的作品，连同其丢勒(Dürer)—浮士德式的特征、其形而上的情调、其‘十字架、死亡和坟墓’(Kreuz，Tod und Gruft)的伦理、其混合音乐、悲观与幽默为一体——这部作品……在此时出现给了我由完全契合所带来的安抚和慰藉，它符合我自己的人性的概念，它令我积极，让我从论争中解脱出来，我的情感得到了一个它可以充满感激地接纳的伟大对象，直到这情感重新恢复其原本的状态、直到它平静下来，使它从这种状态中把当下看做是无关宏旨的表面现象……”
　　谁是这位菲次那？《巴勒斯忒那》是怎样一部作品，能使当时已经因《布登勃洛克一家》(Buddenbrooks)蜚声欧罗巴、并将不久写出描绘本世纪初人性状况的《魔山》(Der Zauberberg)的作者感到灵魂最深处的契合？除了在德国，如今能回答这个问题的人是很少的。但人少的原因并不是像许多曾煊赫一时、日后如过眼烟云般消散的人物那样，其当日的声名只反映了某个特定时代的偏好和时尚。曼在他的小册子里对菲次那这部“音乐传奇”的高度评价在今天看来依然是十分准确和精辟的。从艺术的角度讲，菲次那的作品，特别是他的代表作，歌剧《巴勒斯忒那》被排除在戏院的保留曲目之外，实在是令人遗憾的，而这种状况的缘由其实已经暗含在曼的那一段评论中了。不过要明白这个缘由的前前后后，就不能不首先从这部音乐传奇本身入手。
　　歌剧《巴勒斯忒那》中的标题人物乔瓦尼·比尔鲁伊支·巴勒斯忒那(Giovanni Pierluigi Palestrina，一五二五——一五九四)是十六世纪意大利的作曲家，年轻时由同梓里的教皇尤理三世(Juliuo Ⅲ)提携入侍教皇。其最著名的作品是《教皇马色理的弥撒》(Missa Papae Marcelli)，是献给继任尤理三世的教皇马色理二世的。在教皇虔诚四世(PiusIV)治下，他被擢为圣彼得教堂的驻堂乐师(maestro di cappella)，后由教皇格里高里十三世(Gregor ⅩⅢ)授予“音乐之王”的称号。
　　歌剧《巴勒斯忒那》虽然是以这个历史人物为基础的，却不尽符合我们所知的历史事件。在很大程度上，歌剧中的巴勒斯忒那是汉思·菲次那的创造。歌剧开场时，主人公巴勒斯忒那正处于特殊的内外危机中。外部的危机在于罗马天主教会必须要应付由马丁·路德宗教改革运动所带来的挑战，为此教会在特伦多(Trento)召开了教务会议；但是由于分歧太多，会议断续连绵了数年而未有结果。会议的一个议题涉及到教会法事的仪礼中应该使用什么样的音乐这一问题。因为九世纪格里高里清唱(der Gregorianische Choral)定型之后的几百年里，逐渐发展起了对位的复调音乐(Figuralmusik)，这也就是我们今天所熟知的西洋音乐的始祖。但是天主教中的保守派反对采纳这种新式的音乐作为教会音乐，他们主张恢复格里高里清唱乐为标准的教会礼仪音乐。巴勒斯忒那这位复调乐大师被卷入这个大的政治背景是因为支持复调乐的罗马红衣主教卡乐·鲍罗美欧(Carlo Borromeo)为了加强复调乐的说服力，想请巴勒斯忒那写作一部复调的弥撒曲，以例示范，以取得教皇对以复调乐为教会音乐的支持。可是当红衣主教来到巴勒斯忒那的寓所时，却发现后者处在一种深深的颓唐状态之中。巴勒斯忒那内心的危机来自于创造力的枯竭，来自于江郎才尽的自我感觉。面对如此低迷委顿的昔日大师，在震惊之余，红衣主教想要激励巴勒斯忒那振作起来：
　　而你就让它这么轻易地逝去吗？！
　　你忘了你自己的艺术——对它你自己不再有信心——
　　是建筑在怎样的磐石上的？
　　你忘了强大的教会吗？的确，
　　你的疲惫令我忧心。
　　我看你的灵魂病了
　　已有许久；这令我
　　忧虑……
　　…………
　　你已经荒废了你
　　伟大的天赋多年。
巴勒斯忒那的回答带有曼所谓的浓厚的丢勒和浮士德式的精神阴郁(mit geistiger schwermut)：
　　他[指富于创造力的自我]已不在了。——死亡吞噬了生命，
　　灰白的老年吸干了红颜，
　　艺人的创造官能怎能
　　不臣服于时光的阴郁？
这几句以低微的声调唱出的对丧失创造力、对时光流逝、生命消亡的无奈感叹标志着巴勒斯忒那精神中的最低点。其旋律隐约令人想起舒伯特为席勒哀叹希腊诸神消逝的诗篇所谱的歌曲，然而浪漫派的这种回响在这里只是哀歌式的。
　　在以教皇、信仰的名义、在直接吁求艺术家本人往日的光荣以激励他写作一部复调弥撒曲的种种说劝努力都徒劳无功之后，红衣主教愤然离去。屋里此时只剩下巴勒斯忒那一人，他一段独白式的宣叙调，透露了麻木的外表下灵魂深处的挣扎与苦闷：
　　这世上最深隐的是孤独。
　　人在青年的嬉嚣中感它不到，
　　在习惯与运动的昏眩中感它不到，
　　而生活正不停地被强赶入这样的昏眩。
这种枯竭疲乏的状态，令他想起进入地狱之前迷失在幽林中的但丁：
　　——那有多么可怖，
　　突然发现自己孤身深入幽林中，
　　在黑暗里找不到出路。
　　在我人生的中途我发现自己就是这样，
　　不明白我如何才能创作，
　　如何才能高兴、才能爱。
就在这最低沉、最苦闷、最绝望的时刻，一群往昔时代的音乐大师们的幽灵显现了，就像维吉尔的幽灵出现在彷徨的但丁面前一样。他们鼓励着巴勒斯忒那，把他接纳为他们中的一员。可是巴勒斯忒那却依然犹疑，对自己是否能重获灵感和创造力表示悲观，不相信自己还能写出一部弥撒曲来。对着先辈大师们的幽灵，巴勒斯忒那对自己的灵魂和创造力的反省是这部歌剧中最感人的片段之一：
　　我很知道，你们也曾在危难
　　和对人世苦涩的绝望中挣扎过。
　　这常常就是我新的力量的惟一源泉。
　　我得益于那些类我的灵魂
　　都曾遭罹过的内心沉沦要
　　胜过信仰、希望和祈祷。
而下面这样的独白几乎就是歌剧的词曲作者菲次那本人艺术观的直接表露：
　　不是我——不是我！我虚弱，充满谬误，
　　我已经不能有所成长。
　　我是个老迈、疲惫的人
　　处在一个伟大时代的末尾。
　　在我眼前只有悲哀
　　我的灵魂已不再能挤出任何东西。
对着那些其幽灵显现给他的以往的大师们，巴勒斯忒那下面的这番话几乎响应了黑格尔关于艺术终结的说法：
　　你们生活在一个强有力的时代，
　　黑暗尚潜伏于无意识中，
　　有如谷种在地母的子宫里。
　　可是那意识的光，那致命地透彻的光，
　　如新日扰人地升起的光，
　　有妨于这甜蜜的梦幻之品，艺术的创造，
　　最强大的也会在这样的大力面前缴械。
但是昔日大师们的灵魂还是继续鼓励巴勒斯忒那，尽管后者依然不能消除对自我的怀疑。在这样一段鼓励与犹疑的对唱之后，幽灵们引退消失了。感到被抛弃的巴勒斯忒那在绝望中向上苍呼吁。随即，就在他还没有意识到的时候，有天使出现在一圈光环中，咏唱着：
　　居里耶—居里耶　伊来藏！
　　Kyrie—Kyrie eleison！
这是希腊话，意思是：“主阿，请怜悯”，是从约士干(Josquin，约一四四○——一五二一)到约·塞·巴赫(Johann Sebastian Bach，一六八五——一七五○)传统的弥撒曲用以开头的祷词。这也就是说，上天此时正赐给巴勒斯忒那那位红衣主教委托他创作的弥撒曲！狂喜中，巴勒斯忒那悉心聆听天使们以卡农(Kanon)的轮唱式咏唱上天赐予的弥撒曲：
　　基里斯督——基里斯督阿，请怜悯。
　　我信奉惟一的神，
　　万能的父……
　　Christe—Christe eleison.
　　Credo in unum Deum
　　Patrem omnipotem.
　　…………
与此同时，巴勒斯忒那所挚爱的亡妻路加来齐亚(Lukrezia)的精魂也在天使中间显现了，并以爱和抚慰支持尚在人间的巴勒斯忒那。天使、路加来齐亚、巴勒斯忒那的唱段以复调的形式间错起伏，构成全剧最优美的部分，也构成全剧的高潮。在这样的神启中，巴勒斯忒那找到了平静，找到了幸福，也找到了灵感。在满足中他酣然睡去，结束了寻找创造力的痛苦与狂喜交集的过程。在一段雄浑而积极的交响乐段中，第一场的帷幕落下了。
　　在这样表现了一个艺术家从枯竭到重获灵感的心路历程之后，第二场完全转向了围绕着复调音乐和对抗宗教改革的措施的外部政治争论。它表现的是特伦多会议的场面，来自意大利、西班牙、波西米亚、东方等地的宗教领袖激烈地争辩，有时甚至降格为谩骂。在教皇虔诚四世的敦促下，会议终于同意逐条检阅德意志皇帝腓迪南的四十二条提议，其中的第十三条便是关于采纳复调音乐为教会音乐的。菲次那在这里把皇帝表现为复调音乐的支持者，而教皇则持观望态度。为了赢得教皇最终的批准，红衣主教鲍罗美欧出示了刚刚写好的巴勒斯忒纳的复调弥撒曲。第二场就以复调音乐在政治上的胜利结束了。
　　短促的第三场又回到了巴勒斯忒那的书斋里。他的儿子跑来告诉父亲，他新近完成的复调弥撒曲此时正在教皇的宫中演奏。这话刚刚说完，弥撒就结束了，因为聆听了弥撒曲的人们向他的住处涌来，在窗下高唱“音乐的拯救者巴勒斯忒那万岁！”随后教皇也亲自驾临，并指派巴勒斯忒那为梵蒂冈的西斯廷(Sixtina)教堂的乐师。至此，全剧在巴勒斯忒那的和平、信仰和喜悦中终结。
　　《巴勒斯忒那》是一部关于艺术家的歌剧，除了前面指出的对但丁的暗指以外，正如曼所指出的那样，巴勒斯忒那对创造力的追求和对“当下”的厌恶同浮士德不满现实、追求行动与满足十分类似。歌剧的音乐也在许多地方回响着浪漫派的余音，例如前面指出的舒伯特式的旋律。但是说这部音乐传奇是“浪漫派气氛中产生的最后的、有意识地成为最后的作品”，则还有更深刻的原因。这个原因在于这部作品出现于欧罗巴的许多“知识分子”沉溺于进步、文明、未来、民主化等政治化观念的二十世纪初，其悲观、阴郁、内省、重灵魂的内含本身就是对时代与潮流的反动。用曼的话说：
　　[尽管全剧有一个妥协的结局，]可是人们还是把菲次那的作品看做是“绝望的和悲观的”……《巴勒斯忒那》实在是一部诗章，虽然在伦理上比艺术上更高超，却完全缺乏那种盲信进步的乐观主义，从而也便缺乏政治的品质。它不仅在艺术认知上是浪漫的，而且在远为更深刻的意义上也是如此。这在其灵魂的倾向和精神气质上看得出来。它同情的不是新的东西，而是旧的东西，不是未来，而是过去，不是生，而是——我不知道是什么犹豫阻止我把那个字最终说出来，可它是一切浪漫派的形式与根本。
　　是的，“同情死亡”，这个曼欲言又止、而作曲家本人却径直用以刻画自己这部作品的词句，就是一切浪漫派的形式与根本，在二十世纪初的时代背景下，也是一切浪漫派终结的词语。这种同情表现为对“当下”和“眼前”的厌烦，表现为对一个消逝了的过去的憧憬与怀恋，以及由此而引起的无尽的忧郁；这忧郁是德意志的忧郁，永恒地镌刻在阿尔伯特·丢勒的象征性的《阴郁》(Die Melancholie)和《骑士、死亡和魔鬼》中，它是笼罩着浮士德的哥特式晦黯书斋的那种氛围，它还是最集中地反映在丢勒等的耶稣受难木刻和蚀刻形象中——十字架、死亡和坟墓的那种情绪。《巴勒斯忒那》属于这样的德意志传统和浪漫派精神是因为——用菲次那本人的话说——“在《巴勒斯忒那》里一切都是倾向于过去的，在其中对死亡的同情主宰了一切。”然而在进入二十世纪的时候出现这样一种“对死亡的同情”的展示，其本身也行将成为无可回唤的过去。正是在这个意义上，曼把这部歌剧称做是“浪漫派歌剧的挽歌”。
　　正因为菲次那如此自觉地同瓦格纳、舒曼、贝多芬和巴赫认同，在一个艺术日趋成为“技术上可复制的”(本雅明[Walter Benjamin]语)的时代里，他显得是在逆时代潮流而动、他把他自己时代的主流艺术乃至正在兴起的种种巧立名目的流派和主义统统看做是堕落和衰败，就不足为怪了。而曼在《巴勒斯忒那》中找到的灵魂深处的契合，也正来源于这种对当时的历史和文化趋势所感到的不安。《巴勒斯忒那》首演于第一次大战期间(一九一七)，曼的小册子也是在同一年完成和出版的，两者在发表的时间上和内容里都含有强烈的论争性质。但是菲次那和曼所代表的论争的这一方却很快被湮没于声调更高、更尖锐的对方的和鸣中了。就以中国为例，那场论争的另一方——以罗曼·罗兰(Romain Rolland，一八六六——一九四四)、高尔基等为其主要代表——的声音当年就传过来了，一个世纪以来有形无形中被吸收进占统治地位的意识形态，形成中国的“知识分子”对文明、进步、无产阶级、现代化、全球一体化、世界化、唯新是瞻的偏执心态的重要一部分。然而菲次那的《巴勒斯忒那》，乃至于曼的《一位非政治人士的沉思》，向我们显示了一个完全不同的精神境界。同罗曼·罗兰等进步的乐观主义不同的是，这个“同情死亡”的境界倘若最终能赢得一些人的契合，它靠的不是刺耳的论争，甚至不是他们对“十字架、死亡和坟墓的伦理”的理论表述，而是靠它所产生的艺术品本身。
　　Hans Pfitzner，Palestrina.Peter Schreier.Chor，Orchester und Ensemble der Deutschen Staatsoper Berlin.Otmar Suitner.Berlin Classics 0310 001.
　　Thomao Mann.Betrachtungen eineo Unpolitischen.Frankfurt am Main：Fischer，1956.