标题批判的武器和武器的批判

　　八十年代中国电影在国际影坛崭露头角以来，有一种说法在电影工作者和普通观众中间广为流传：张艺谋投合西方固有的对中国的丑恶心态，炮制伪民俗作品，向西方献媚、为他们提供意淫中国的机会，因而得到西方赏识。近几年，这个说法经我们中国的大学教授以进口的“后殖民主义”加以提炼，进一步上升到空前的“理论高度”。
　　对此，张艺谋辩称自己不识一个洋文，如何知道西方心态？面对这种情况，作为一个懂洋文的人，我想在批评者们裁判张艺谋前，先来审视一下给他定罪的根据，即“Postcolonialism”理论。“Postcolonialism”实在算不上理论，而不过是对非殖民化后出现的政治和文化格局的描述、观察和评论(将它译成“后殖民主义”看着可丁可卯，也许不过是malapropism——“用词不当主义”)。老殖民主义被扫进历史垃圾箱后，新的世界格局中出现了新的殖民压迫和新的反抗。西方和西方以外的一些学者使用这个新词汇(Postcolonialism)，采用的常常是这层意思。另外一层意思，美国的大学教授不便言明或不肯言明，我们替他们言明——老殖民主义灭亡后，全球出现了新殖民压迫和对这种新殖民压迫的反抗。作为新殖民主义代表的美国，它的娱乐工业集团通过大众传媒对包括欧洲在内的世界不同的艺术传统和民族娱乐业的生存造成了巨大威胁。这是老殖民主义灭亡后出现的新问题，这里“后殖民主义”当读作“新殖民主义”。
　　在这个大背景前，问题的焦点是：老殖民主义灭亡、新殖民主义称霸的新格局中，张艺谋为代表的第五代电影工作者的作品在国际艺术领域是帮助新殖民主义，还是抵制新殖民主义，是扯起反抗义旗，还是投降受招安，甚或为虎作伥？
　　在半殖民地的中国，民族电影工业是通过反抗殖民主义成长起来的，是反对殖民主义的武器。但是，殖民主义在这块前半殖民地上的影响却是潜移默化的。就是建国后的电影乃至于“四人帮”时期的电影中，我们也可隐隐约约地看到三四十年代好莱坞情节剧的套路和明亮俗艳的视觉造型。早在拍摄《一个与八个》时，张艺谋就有意识地在造型语言上突破好莱坞模式。在这个意识上说，他走的是电影民族化的道路，追求的正是中国作风和中国气派。《一个和八个》、《红高粱》、《黄土地》或可称之为电影界的山药蛋派。
　　然而，争论还是发生了，发生在张艺谋银幕山药蛋派得到了欧洲电影界的赞叹后。人们耳熟能详的非难，就是得到西方赏识的片子是对西方投怀送抱。自然，既参赛就是准备接受别人的承认，先决条件就是承认别人订立的规矩，就是接受别人的权威，就这个意义说，就是还没开赛已经雌伏。但审视种种国际性的竞赛哪一个又不是殖民扩张的标识。Football，Badminton，Cricket，Rugby，难道不是英国统治阶级灌输社会达尔文主义“优胜劣汰”真理和费厄泼赖绅士精神的传统教育手段？
　　其中的关键在于，假如我们的参赛作品是比着评委体形裁缝、揣摩着评委口味炮制的，这就有了问题。果真如此，第五代的创作在“后殖民主义”的格局中的立场就值得怀疑了——它是摆脱还是扩大殖民文化的影响呢？
　　以《红高粱》为代表的第五代早期作品究竟是不是迎合西方对“东方”的“窥淫癖”很难回答，然而一九八八年二月《红高粱》在第三十八届西柏林国际电影节上获得金熊大奖后，针对国内的普遍责难，有关人士列举事实，追述原委，指出所谓“外国人说好中国电影界跟着说好”之说虚妄不实。《红高粱》一九八七年十一月电影局审查通过，被定为“难得出现的优秀影片”。一九八八年一月八日，电影局的新闻发布会郑重推出《红高粱》和《老井》两部“优秀影片”。一月中旬，全国故事片厂长会议上放映该片后，电影界一系列的研讨会一致认为《红高粱》是多年来最优秀的影片。正是因为中国电影人“认为《红高粱》是最优秀的，所以决定把它送往西柏林国际电影节参加比赛”。事实说明：张艺谋领到的首先是中国人的首肯，以后才向西方展示他的成果。
　　或许也会有人说，也许欧洲出于恶意，把奖颁给中国导演呢？若真有这等好事，中国足球何以还在自家后院踢呢？沿着“后殖民主义”思路，考察一下欧洲电影格局，我们可能有这样一种解释：好莱坞电影工业业已消灭其文化母国英国的电影工业，榨干了她的电影人才，又把法国电影逼到了灭绝边缘。面对这样的局势，具有悠久文化传统，然而处于弱势的欧洲国家设立电影节，保护自身电影文化，提倡民族艺术形式和美学风格，抗衡好莱坞文化帝国主义；在加强欧洲国家间合作的同时，欧洲文化艺术界希望扩大自己的影响，招徕不同文化传统的电影工作者以壮自家门面。套用中国自己的“后殖民”学说“三个世界理论”，第五代的获奖可视为第二世界对第三世界的统一阵线工作。此外，当时中国电影创作可获得国家资金保障，得以躲过市场专政，专心致志于形式探求，潜心静气于文化反思，为艺术和文化而电影。这同法、德电影传统正好契合，同好莱坞为金钱而电影、为资本主义神话而电影，是迥然不同的。
　　许多事情人们信以为真，是因为它言之凿凿、振振有辞，把我们胸中未成形的私见点化为公论，我们听入了耳，全不管它是否是空穴来风。比如，对张艺谋“后殖民主义”情结的声讨一浪高过一浪，批评者们开口闭口张艺谋迎合“西方”视角、“西方”语境、“西方”心态、“西方”的东方之梦，但却忽视了一个事实，即《红高粱》获得欧洲奖项的同时，还获得了一九八八年六月第五届津巴布韦国际电影节奖和一九九○年十二月古巴年度发行影片十佳故事片奖。
　　其实，西方影评人对第五代是如何看待的，从一九八七年至一九九○年英国《泰晤士报》、《卫报》、《每日电讯》、《独立报》、《新政治家》、《观察家》、《经济学家》和《远东经济评论》，以及一九八八年至今的美国《华盛顿邮报》、《纽约时报》和《时代周刊》收集到的资料即可看出。西方影评人对第五代赞不绝口，大抵因为其造型方面的建树：“观景睹物眼光独到”，“镜头运用出人意表”，“层峦叠嶂大气磅礴”，“银幕飞彩流光”，“布局设色，美艳无比，人类视网膜几乎无力承受，帧帧画面无不昭示着一位国际级大师的诞生”，“《红高粱》无异于一席视觉盛筵”，“酣畅淋漓，摄人心魄”，“张艺谋不仅向你展示沐浴在阳光中那起伏的高粱地，他将观众置于其中，同他一起感受土地、阳光、汗水和田野的芬芳”。
　　如果据此认定张艺谋在为西方搓背捏脚，怕也不尽然。西方审评艺术作品同样采用艺术和政治两个标准。张艺谋的艺术固然赏心悦目，但他们从中发现的政治内容却不过如是：“酒坊老板死后，九儿召集手下伙计，宣布不要称她‘掌柜的’，从此后大家有福同享，有难同当。霎时间，牧歌消失，宣传腔调突入，画面呆板了，情节堕落为集体化的赞歌。伙计们撒下烈酒，消灭的不仅仅是麻风病菌，也是资本主义剥削制度的病菌。”仁者见仁，智者见智，信哉。
　　如果批评家非要强作解人，替创作者发布连他们自己都不知道的主题思想，我们就要学着《第十二夜》中酒色之徒托比大叔的腔调，对煮鹤焚琴煞风景的新时代清教徒大喝一声：“难道就因为你眼界高远，德行超绝，世人就喝不得啤酒吃不下蛋糕了不成！”中国电影人当时的追求不难搞清。那就是：推翻好莱坞电影模式(时至今日张艺谋一人仍然在各种场合呼吁中国导演不要步好莱坞后尘)，创造有中国气派的电影语汇，宣泄民族感情、甚或民族主义感情。《一个和八个》、《红高粱》、《大阅兵》创作者同记者的谈话中流露的情绪今日就可能被斥为“义和团情结”。他们的追求虽已被遗忘，甚至于也被他们中的人遗忘，但当时他们对这些作品有过明确无误的阐释。那么，我们的西化评论家为什么不喜欢这些“土得掉渣”的作品，也无视创作者们的阐释呢？也许有一个十分简单的原因，就是对自己的文化自惭形秽——黄土地上的情怀当然比不上外滩咖啡馆的情调；高粱地里的野合自然不同于康桥的花前月下。“我奶奶”当时不认识西方的什么通天教主，没有按照他们指引的路数处理“伙伴关系”，屈从了“我爷爷”的淫威。而“我爷爷”不懂理性主义和改良主义，犯了杀富济贫的错误，堕落成为杀戮三千五百万中国人的日本禽兽的同类。
　　当然，也有批评家对中国本土的中国电影批评有较清醒的认识：“面对张艺谋……的尴尬恰恰是我们‘后殖民’语境的结果。我们的批判自八十年代以来……无论是赏析式……还是以语言学为基础，在张艺谋的电影面前都有着极为惊人的一致，但这一致的两种批判策略的背后都有着来自西方话语的‘始源’……我们急切地‘吞咽’着理论术语和不同的观影策略，将来自完全不同空间的思想加以运用，将西方的话语视为‘原语言’而不加分析地使用。”(张颐武《全球性后殖民主义语境中的张艺谋》)赏析性的批评，归根结底同张大妈李大婶当院坐着把《渴望》里的人物当街坊邻居评点没什么不同，不必舍近求远非得从海外进口。中国批评家被西方文艺理论“阉割”，这确是事实。但不是人家拉进宫去的，是自己托路子找门子送上去的。中国评论家失去了批评家安身立命的根本，即实事求是和独立思考，变成了西方文论的掮客。几年前，张艺谋对文化批评的黯淡前景就很有一些先见之明：“一些人把各种事儿都拼命从理论上往明白里整，对于东西方文化的差异，他们比谁都认识得深刻；对于批判传统文化、确立自我人格，他们比谁都热衷。但他们学问做得越大，人变得越中性化，精神状态越萎缩。在出国风日盛的今天，他们也争先往国外走；又知道在国外无根搞不了艺术，于是就千方百计搞到一张绿卡，取得在国外的长期居留权之后，再以‘高等华人’的身份回来……我觉得这种人挺没出息……不能一肚子文化，却活得越来越疲软。”看来，张艺谋也不是善茬，知道往人软处捅刀子。
　　批评怎么就落到这么个熊头日脑的地步？首先，从学理上看，批评作为阐释活动有与生俱来的过度阐释的趋势，无论是市井传闻还是高头讲章，对张艺谋“后殖民主义”的批判虽然穿了西方新鞋，走的却是“影射”派老路。评论家认定西方知道想从中国得到什么，认定中国电影人知道西方想要从中国得到什么，认定自己知道中国电影人明白西方想要得到什么。穿凿比附，这在西方当归于解读方法中源远流长的“神秘主义”。然而，假如我们不把文本当做惟一的意义载体，不按图索骥把理论当结论，而是多一点“经验主义”，多一点“实地考察”，多一点对文本文化背景(上下文)的考察或尊重，也许就可以避免许多对“东方”和“西方”的误读。七十年代的“安东尼奥尼”事件、“玻璃蜗牛”事件，不仅是因为对西方缺乏了解，也是因为自己中气不足、风声鹤唳、杯弓蛇影。后殖民主义派批评家揭露的或许是西方的狼子野心，但或许就是自己的幽微心迹。
　　其次，大学缺乏艺术教育，即“乐”的传统的失落。这造成知识分子阶层对中国美学传统的普遍的无知、麻木、鄙视。中国传统文人千种不是、万般无用，文艺批评上还是老实的，《诗话》、《词话》是写的，幼时“平平仄仄”、“骈四俪六”、“红花对绿叶”的功夫是具备的，平日里“拥鼻微吟”也是少不了的。今天，中国大学识洋文断洋字的知识阶层，深沉些听帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯、“三星带花儿”，时髦些听PINK FLYOD、U2、OASIS、NIRVANA、IRON MAIDENS、辣妹，大众些看肥皂剧《豪门恩怨》、《荆棘鸟》、《泰坦尼克号》，都是英美两大强国一块儿伺候的有福之人。但对琴棋书画他们大多数弃之若敝屣，更甭提“信天游”、“蓝花花”、“年画”、“腰鼓”、“秧歌”，那东西这么“野蛮”、“落后”、“丑陋”、“土得掉渣”，跟老家的穷亲戚一样要人臊得慌，赶进厨房里还来不及，还能紧着往厅堂请？从《一个和八个》、《老井》、《黄土地》、《菊豆》，张艺谋确确实实“土得掉渣”，但这大概是出自对吾土吾民的深爱。秋菊、菊豆、我爷爷奶奶、爸爸妈妈，是丑还是美？你说他们丑，在外国人面前丢了中国人脸，我说他们美，我为他们骄傲自豪。
　　批评家解析批评对象前，对批判对象的了解，虽不一定要赶上庖丁对牛的了解，但总当接近球迷看球时对竞赛规则的了解。球迷喝彩起哄的热情以外，足球基本知识总是应当具备的。如果他们连满场跑几个人都不知道，那就连看球都不够格。同理，批评家对自己在传统和民间艺术上的无知不以为耻，反而要剥夺还有自身追求的艺术家的发言权，那简直就是实行西化知识阶级专政了。
　　最后，部分美英学者和中国学者无求是求真的渴望，有统领文坛的热情，所以难免像少年追星一样急于赶上美国转口的欧洲新思维。以股民心态炒作理论，自然不会对这些理论做一番溯本求源的考察、字里行间的研读，更难将对被批判对象的批判热情移一半到批判的武器上去。堂还没过，判决书已经拟好。这是半殖民地中国之后，改革开放之后，中西文化交流交锋产生的一个新现象。西方出现的关于第五代导演的学术论文和专著，倒是颇有一些老老实实、实事求是的。而我们自己倒常常不是这样。出于求真的目的，本当重视(虽不一定相信)生龙活虎的艺术家的创作体会，可评论家对此往往不予理睬，反而热衷于将土生土长的作品拽长截短后揿在“女权主义”“后殖民主义”“结构主义”“解构主义”的铁床上。这方面，一些西方学者同中国教授的路数一无二致。这在他们不难理解，在中国学者就不可理喻。
　　在西方面前失去自信的不一定是张艺谋们，而可能就是西方话语在中国的操作者。新学问的产生有赖于新材料的发现，如今大批判的活靶子第五代提供了，批判者却忙不迭从友邦进口新锐武器。这新的理论锐器，没有能力操作它的人远远看去端的厉害。但它的操作者，用别人的思维来代替自己的思维，岂非耍花枪？不加批判地以西方思维来代替自己的思维，岂非停止思维，岂非当下思想领域最彻底的“殖民”？这样的批评家当然苍白、无力、虚弱、病态，以至于：“主体化了强势主流群体遮蔽弱势个体世界新质生存终极关怀倾向母题”，“当下反题化的现代性焦虑的前演性统合凸显晚生代的此在私人生活语境”。云山雾罩、胡言乱语，听着像咒语，看着像画符。读者搞不懂为什么要写这种落到中外人士眼里都是外语、让人读不懂的批评文字。孰不知读不懂正是作者匠心所在。
　　这毛病不新鲜，用不着“失语症”这样的新学名，它就叫“邯郸学步”。假设第五代不为中国人民而为外国评委拍片尽可以口诛笔伐，但镇服这些据说削尖了脑袋挣柏林金熊、威尼斯银狮、华盛顿铜牛的货色，为什么就非得祭起本雅明、阿尔都塞、萨伊德、伊格尔顿的法器？其实，哪怕祭起他们的祖师爷马克思，不把他的思想与“中国革命的具体实践相结合”也是不行的，因为一旦放弃对舶来的批判的武器的改造，不做一番把普遍真理与具体实践相结合的工作，我们就会成为新的二十八个半布尔什维克，就难免要重蹈第三国际中国支部的覆辙。
　　作为劳动者的艺术家不需要学者扣帽子打棍子，无论这棍子是莫斯科进口的，还是华盛顿、巴黎、伦敦、柏林进口的。他们不需要操着“德里大”、“陋懒霸特”、“笨蚜螟”的腔调，不请自来充任免费教师爷的大学教授，一如他们过去不需要手擎“日蛋懦夫”帅旗从“阎王殿”杀下来指导创作的文艺沙皇。
　　附记：这些拉拉杂杂的话，八年里同许多人谈起，有戏剧学生、影视从业者、驻英文化参赞、国际影片商协会主席、国外大学中国电影爱好者、欧洲舞蹈家和导演、英语教师、比较文学学者、热爱巩俐的西方女权主义教授、我们的法国老师、社科院的朋友、老八路、电影学院学生……去年十一月借“中国艺术研究院一九九八年比较艺术讨论会”的机会，写成一篇发言，私下很想以“为张艺谋一辩”为题，这或许更接近本意。然而踌躇再三，终不敢献丑。一是按学术分工，电影不该我置喙；二是所论见仁见智，是个“接受美学”(“接受政治学”？)问题、IMAGING问题、西方意淫张艺谋银幕形象我也没有办法的问题。
　　延宕至今，打开报纸赫然是“张艺谋郑重声明退出戛纳电影节”的消息。记者说：“本届戛纳电影节候选影片名单公布的前夕，身为电影节主席的雅哥布先生公开谈到了对张艺谋两部送选影片的‘看法’。在承认两部影片艺术性的同时，这位负责人一再称张艺谋的这两部电影明显是在‘替政府宣传’……很长时间以来，包括戛纳电影节在内的一些著名欧美电影节及其奖项在不少中国电影人心目中有着相当的位置，入围并获奖更被视为一种殊荣……此次曾屡次获国际大奖的张艺谋对戛纳说‘不’，也是中国电影人首次对某些西方人‘意识形态偏执’的公开挑战和明确回应”。我深为早先的犹豫后悔。