佩格利亚(Camille Paglia)毕业于耶鲁大学英文系，后来任教于费城一所普通的艺术学院，听说她的处世和治学太露锋芒，结果弄得自己在求职和出版上都碰到了很多麻烦。美国的常春藤盟校固然人才荟萃，始终在高校群中处于学术的前列，但是那森严的终身教授审核制度也有其腐朽的一面：为了维持一种稳重、严谨的学术规范，似乎自然就得容纳更多容易合作却未必都很有胆识的学者，而个别太让人觉得挑战的奇才异士遂从中淘汰出去，被挤到了不受重视的普通院校，由此也被排斥到权威人士控制的高级学术圈之外。所以，衡量一个教授的成功与否，若太看重了所供职的学校，有时候就难免有以校取人之失了。杰出的学者其实星散在大小不一的所有学院中，若只是个教书的材料，就是混进了名牌大学，也不过平庸地教书餬口而已。这其实也不足为怪，大学里养终身教授又不是专门请他们来著书立说，授课之外，你还得应付很多其他的日常事务，要胜任此类琐事，更合适的人选也许反而是那些在学术上表现平平的人员。此外，在美国的大学出版社出一本书过程也相当麻烦，就像那些完全依靠检查报告单来进行诊断的西医，无为而治的编辑自己并不主观决定接手的书稿可否出版，书稿的命运基本取决于他们在社外特约两位评审人写来的意见，一般来说，只要其中的一方寄回了否定性的评语，那书稿大概就很难再有通过的可能。学术或出版的自由总有其一定的相对性，对于太咄咄逼人、太随意性的议论，确立已久的学术规范有时候比意识形态的框框卡得还要死。就拿我现在要讨论的《性角色》(
Sexual Personae)这本佩格利亚的成名作来说，它当初就遭到好多出版社的退稿，只是在冷了多年终于有幸印出来之后，才在读书界引起了极大的轰动。
以上的题外话可能已扯得太远，我之所以不避繁冗，把《性角色》一书的作者在谋职和出版上挫折的经历详为诉说，是为了从一开始便把话题引入作者撰写该书的一个个人动机，那就是抒发她对抗所谓中产阶级WASP——白种、盎格鲁—萨克逊、新教——学术价值的异教情怀。佩格利亚在书中常常以抗衡的口吻提到的“犹太—基督教”便属于她并不以为然的WASP学院派学术势力，而与之对立的异教传统，则是她这个来自意大利移民家庭的学者要在《性角色》一书中极力渲染的文化异彩。“异教(pagan)”一词乃是基督教在欧洲树立权威后常用来泛指古希腊罗马世界的用语，按照佩格利亚的描述，这个被基督教的西方世界当作异己的、必须摈除的邪门歪道，非但不是异己的力量，且始终未能彻底清除，相反，作为一种根源性的动力，它早已部分地整合到了基督教的西方世界中，并且一直在起着抗衡和颠覆的作用。比如，喜欢用图像装饰教堂的罗马天主教显然便具有浓厚的异教色彩，它甚至在很多方面就像是经过基督教改装的异教。《圣经》上绝对反对任何偶像崇拜，西方的异教传统与犹太—基督教突出的对立就是：一重图像，一重言词。在长达七百余页的《性角色》一书中，佩格利亚用富有图像感的语言为我们勾画了这重图像的传统在视觉艺术和文学中发展的过程，以及它在不同时期的流变和更加壮观的前景。
佩格利亚在她的书中喜欢杜撰新名词或从古老的生僻词汇中拉出某些字眼赋予她自己硬派的意思，所以对该书中有些关键的用语，我首先得在此简单做一点解释。让我们先从佩格利亚的自然观说起。自然或地母(chthonian)，在《性角色》一书的语境中指的是人类早期的荒蛮，之所以把这种对立于文明和社会的混沌状态比之为母亲，归结为土地崇拜，是因为它运转的整个过程都围绕着大地上的生殖繁育。与女性主义者讴歌女性传统的寻根姿态截然不同，佩格利亚敢唱反调的勇气在于，她不但批驳了卢梭以来美化自然的人云亦云之说，而且面对今日人人争说妇女好话的时潮，她竟然把自然的种种暴虐都与她称之为雌性本质(femaleness)的东西挂上了勾，或者换一句话说，在她的笔下，自然那令人恐惧的面貌，全都被按照生育的女人身上那些让人感到恶心的生物特征罗列在了读者的面前：黏稠的液体，肿胀的伤口，取消区分的蔓延，过量的堆积和无底的吞没，总之，所有像蛇发女妖(Gorgon)那不准人注目观看的丑陋都让她说成是这惟生育是务的性力量造成的。自然在动物和人的身上强加了性别，其目的就是把躯体变成一架生息繁衍的机器。在本质先于存在的动物身上，这就是生存的全部内容，因此身体的生育过程基本上是一种动物性的活动。这大概就是人类从远古起就对月经、怀孕和分娩等有关生育的生理现象持禁忌的态度，以致觉得那方面的情景又肮脏又恶心的原因了。不懂得厌恶就无所谓审美，所谓“审美驻足于性起步之处”(《性角色》，17页)，就是说荒蛮和雌性本质都很丑恶，女人的形象在未从惟生育的性存在中超脱出来之前是谈不上什么美的。在有关史前大母神像那一具臃肿造型的描述中，佩格利亚一再指明了那个大肚子的“永恒怀孕状态”对美的囚禁。至于雄性，就其生物的性别而言，在兽群中几乎没有多大的重要性，除了交配中那提供精子的片刻，它基本上绝大部分时间都处在闲置的状态。所以和中国古代阴阳并重的自然观完全不同，佩格利亚谈论生物性别，便只着眼雌性本质那大肚子的魔力，对她来说，另一个仅为配角的雄性显然不足称道，甚至可以忽略不计，所以就很少与雌性相提并论。但从雄性中成长出来的男人却是根本不同的，他们一旦挣脱了地母那沼泽般的怀抱，其性别的趋向就有了一种超越的发展，那就是被佩格利亚描绘为剖分混沌，塑造形体的日神式(Apollonian)向外投射的力量。犹如一道光明驱除了黑暗，佩格利亚把这个借自尼采的用语在她的书中作为一条红线贯串始终，用它概括了男性文明对雌性野蛮的胜利，视觉的投射对形体的把握，以及美的魅力从灵怪的(daemonic)阴影下升华出来的辉煌结果，同时也用它代表了古代异教的、也是今日西方大众文化与之共享的重图像的视觉追求。
日神式视觉觉醒的第一个范例是埃及王后Nefertiti的头像，这件出土于坟墓中的雕像已经与那惟生殖崇拜的巫术动机划清了界线，因而也甩脱了一般的偶像仅仅发挥某种魔力的象征形式，它属于埃及人塑造不朽的特种艺术，所以它需要显示突出的个性面貌，只有造出这样一个轮廓分明的面具型头像供在墓室之内，才算得上充当了死者在人间的替身。按照佩格利亚的说法，只是在这样的造型中，才谈得上有了女性的(feminine)美，才有引人凝注的魅力从中放射出来。这样看来，所谓的女性美，便不能想当然地理解为女人本来就有的东西，而应被表述为一种创造出来的，在渐进的修正过程中形成的程式化形象了。一面不断剔除女人身上那雌性本质的累赘，同时又把男性气质的因素陆续掺和进来，正是在此一加一减的趋势中，作为一种性角色的女性美才向眼睛呈现出它的魅力。“personae”一词本指一个人为了向自己或他人表示意向而扮演的角色，那是一个虚拟的替身或假借的代言者，就像舞台上粉墨登场的生旦净末丑。佩格利亚在她的书中用“性角色”一词泛指西方文艺作品中纷然杂陈的男女形象，而这些形象所体现的就是那支配西方艺术、生活和思想的个性，它们的魅力既涉及到性别，也多少关系到情色和美感，故统称为性角色。这件王后的头像就是西方日神眼睛光照下最早亮相的性角色，它有棱有角的线条和光滑的表面突出了那脸型的瘦削，也显示了一种面容冷漠的尊贵神气，这就是那讲究数学的比例，体积上趋于凝聚的半男性面容。这种重形式、极度风格化的庙堂艺术是等级制与政教合一的产物，人群中若无古代社会那种严格的贵贱区分，若没有把某些个人奉为神明，就不可能在最初形成一种有个性的人格。这王后正是配享了尊贵神圣的地位，她的头像才被塑造出个有男性威仪的女性美，由此才形成了最初的双性样板(androgyny或androgyne)：冰冷的石脸上既镌刻着引人注目的凝视，又以其冻结的视相把观看的眼睛限制在一定的距离之外。
在雅典娜全副披挂的塑像身上，非女性化的倾向更为增强，除了她那男孩型的女相，她的衣裙上还套了甲胄，开了双性气质性角色易装互扮的先河。此外，她头盔上的怪兽和盾牌上的巨蛇均显示了日神式美学中地母、灵怪之类雌性阴魂的残留。佩格利亚特别强调了这位战神体现的战争美学，因为她本是女战士(Amazon)型的处女，她那童贞之身的完整和封闭正构成了她刀枪不入的身体基础，也象征了她能够把雅典城守护得固若金汤的威力。这样，在尊贵的冷峻之外，女性的双性气质性角色还别添了令人感到威胁的气势，比如在雅典娜日神式自我的稳定神容背后，就隐约流露了一种地母式阴森魔力的冷光，而两者交融配合，则造成了一种处女特有的坚贞不屈。在达·芬奇的《蒙娜·丽莎》一画中，西方女性双性气质的性角色可谓达到了美的极致，面对这幅永恒凝视的肖像，那似冷嘲又似妩媚的微笑令人悚然心动，无思无虑的神情则让众多的解释一直聚讼纷纭，至今也难从她那空白的面容上得出什么确切的答案来。佩格利亚说“她是宙斯、丽达和鹅蛋三者的合一”，说这个半男半女的色相“只处于她娱悦自己的存在中”(154页)。
比较而言，佩格利亚更为关注的还是男性双性气质的性角色，在她的描述中，女性美的魅力似乎更典型地体现于各种美男子的形象。孟子曰：“充实之谓美，美而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”中国古代的仪表之美似乎更强调一种内在的人格资源，最终的目标是超越目观之美，把一个人的德性提高到宇宙精神的广阔境地。但在古代希腊的语境中，仪容的魅力则被描绘为受到神光照射的现象，被理解为从外面得到的东西，比如像glamour或charisma这样的词汇，按照佩格利亚的词源训诂，从前都是在强调一个人领受神的眷顾时那容光焕发的样子。魅力既然是神赐的东西，反过来说，美的面容当然就有了神性的光彩，而美，特别是男性的美，在男风盛行的希腊也就成了受崇拜的对象。先是神像被赋予一种程式化的男性美，比如原来长胡子的阿波罗神像，在希腊雕像家的手中便被塑造成面容光润的年轻男子。然后是人像被塑造得美如天神，考察了她所列举的一系列雕像，佩格利亚指出，美童这个性角色是雅典人美崇拜的最高样板：他兼有男女两性之长，既长了男人发达的肌肉，又显出少女的气色娇嫩。他的双性气质是发育中的少男还没完全长成大人时的稚嫩状态，就是这种可远观而不可亵玩的翩翩风姿，在希腊人的眼中，代表了一种比女人脸上的柔媚更高级的美：“这美童雕像一副梦容，看不出有任何思虑和感觉，鹅蛋脸就像一张白纸什么也没写。除非做成了木乃伊，一个真人的脸是不可能一直维持这种状态的。就在那毫不动情和清秀的自持中，这面庞显出了一副酷相。”(118页)这是一个纯粹的艺术对象，它美得过了头，美玉无瑕，遂不可避免地艳极而衰，丧失了男人的刚劲，露出了希腊古典艺术颓废的迹象。“颓废”是decadence一词沿用已久的中译，其实该词主要指的是文学艺术从极盛向衰微的变化，并非全像中文的意思那样容易让人联想到精神的萎靡和堕落。《性角色》是一本专门讨论艺术和颓废的著作，在佩格利亚自己制造的语境中，颓废是和审美、鉴赏、附庸风雅的趣味联系在一起的。因为美本来自双性气质的性角色，所以魅力产生的本身就露出了滑向衰微的趋势，故就美童这个典型的男性双性气质性角色而言，此一形象的出现即构成了颓废的因素，所以颓废的程度总是同阳刚之气丧失的程度成正比的。早在古罗马时代就有人说：“宁可容许妇人淫性大发僭越了男子的雄风，也不可让男人高贵的天性衰退到做妇人状的程度。”这就是宁可阴盛，毋使阳衰的原则。所以颓废的另一表现形式是酒神式(Dionysian)的高度兴奋和狂暴，是阴和阳沆瀣一气，放纵地发泄原始激情的现象。这仍是佩格利亚借自尼采的一个用语，她把这个字眼常与她自己发明的“地母”或“灵怪”两词混用，从而在日神式那趋于凝聚、统一和秩序的限制框架外另拉出一股破坏的力量，并从其混浊中清理出某种补偿阳刚过分衰微的动力因素。罗马的颓风可谓酒神式颓废的代表，因为那是一种群体的放纵，是一种把罪行公开表演出来像电影一样观看的大规模行动，所以它的颓废显出了罪行的严酷，它的荒淫也来得十分粗豪。降及萨德，由于他的时代去古已远，无复罗马那样强壮的个性，所以他尽管在他的小说中极力渲染性的变态和暴力，那罪行已不再具有震撼人心的力量，徒在狂想中单调地排演施虐—受虐的性闹剧，适足引起人恶心罢了。
在佩格利亚的笔下，我以为被描绘得最风流俊赏的人物，也是公认为西方男性双性气质性角色最有魅力的代表，当首推诗人拜伦。且不说拜伦在他的诗作中创造的那些美男子如何女性地俊俏，仅就他本人的相貌风度和所作所为而言，就堪称一个活生生的性角色从舞台或神殿走入了人群。可以说他在自己的生活中再演了他诗作中的人物，也可以说他在他的诗作中给自己照了镜子，自我欣赏那由自己的人物所界定的戏剧化姿态。拜伦的女性美之所以尚未颓废到女人气的程度，是因为他的优美中带有矫健的成分，他那女性的多愁善感并没有削弱他高贵的气质，再加上他的反叛、被放逐和支持希腊独立革命的行动，所有英雄的作为使得他的美童面容充实了一种很难用观念或道德来框范的人格魅力，阳刚和阴柔的兼容在他的身上可谓达到了最符合西方理想的境地。按照佩格利亚的类比，这种魅力若放在参政者身上，便造就了白金汉公爵那样的温文尔雅，若化身为今日大众媒体的明星，那就是微曲起高傲的上嘴唇，把演出搞得仪式般疯魔追星族的猫王。总之，个性的高贵，运动员似的矫健，以及某种来自酒神或灵怪阴魂的酷劲，都起着限制美童形象的女性美滑入颓废的作用。所以，对男性美的重视虽时时潜在着女人气的危机，但在讲究文采风流的上层社会，仪表和容止始终都是男人不可忽视的修养，直至今日，那样的修饰已成为社交礼貌和自尊的一个方面。这不是香港电影中那种小白脸专讨小女人喜欢的糖醋味油头粉面，这是欧洲贵族的流风余韵，一种类似于魏晋六朝世族间品藻人物的美貌崇拜。中国人百年来积弱大概积怕了，所以自我检讨的言论老是对准阳刚不振的问题发牢骚，仿佛男人的女性化只有女人气一条窄路可走，君子的文质彬彬和温润如玉再也要不得了，旧时代的风流文采似乎都有导致国民弱化的危险。结果，男子汉的英雄气概就被片面地捏成到处乱撒尿的粗鲁汉子，而同时又在舞台的另一极端畸形地弄出了一批软性的奶油小生。两者都是男性性角色趋于颓废的结果。
西方性角色中颓废的典型当为颓废派代表王尔德及其作品中的人物。王尔德以他理论和实践上的惟美主义著称，因写同性恋的书挨了告，连带有男风的行为，最后为美坐了牢。佩格利亚指出：“颓废派的惟美主义是一种惟视觉的理想主义，它把美置于一切经验方式之上。”(515页)从而也使“艺术构成了我们对世界的感觉”(516页)，最终使审美凌驾了伦理，成了鉴赏家在象牙之塔内品味把玩的东西。这种颓废的美与古典时代所谓chairsma的魅力根本的区别在于，它在极力抬高对象的同时已使人殉于对象，活生生的人于是不再有人格的基础。然而，“美在本质上是君王性质的”。佩格利亚强调说：“魅力就是一个自恋的个性身上令人景仰的灵光。它是从存在的单纯和统一中，从镇定自若和受到控制的活力中流溢出来的。那是自然流露的威仪，一副雍容大度的样子。魅力就是一个天资深厚的个性身上男女两种因素相互作用激发出来的光彩。有魅力的女人不失阳刚与严厉。有魅力的男人也有令人销魂的女性美之光。”(521页)王尔德的小说写了一个美童和画魔的故事，因为艺术对象是惟美主义者崇拜的对象，所以自恋的美童弃众多的追求者不顾，独迷恋于自己的画像，自迷到把影像看得比肉身还重的程度，最终自杀在自己的画像之前。人创造了艺术作品，人反而受制于自己制造的东西，当观看成了惟一的乐趣时，其他行动便没有任何意义。这样看来，审美也好，双性气质的美也好，多少都等于佩格利亚所说的颓废了。“颓废”一词于此让人感到了它意义的含混和过分扩张。
《性角色》是一部从头到尾不断冒出新解和警句的巨著，其不拘一格和挑衅性的行文，正是作者声言的异教精神在她个人学术探索上的表现。据说她当年在耶鲁大学草创此书之初，周围几乎没有教授愿意给她指导，后来只有布鲁姆看出了她的奇才，给了她有益的建议。这本书在写法上有意建立一种非学院或反学院的风格，在该书的序言中，佩格利亚明确地指出：“我的方法是一种激发感情的形式：我试图用情绪激活思考，并把读者带入这样的思考。我要从普通的日常事物——如猫、小卖部、桥梁、萍水相逢等等中抽绎出意义，并藉此把批评和解释从图书馆和课堂的禁锢中解放出来。”循着艺术和颓废这一条主线，佩格利亚一路上随时编入她自己庞杂的感受和见解，放肆恣意地大发议论，让人在阅读中不时产生分心旁骛的惊喜，得到意外发现的收获，极有助于阅读的思考突破学术规范的条条框框，在随意的联想中开拓读者自己的视境。比如在比较拜伦和雪莱的诗风一段中，佩格利亚便用速度和运动来概括他们的共同特征，但又以尘世的横向游移界定拜伦，以精神的纵向飞升界定雪莱。随后就波澜一转，大谈起芭蕾：
诗作为音乐开始，音乐作为舞蹈开始。雪莱的运动就像那发生在抽象空间中古典芭蕾的运动。芭蕾在观念上是甩脱大地的引力。伟大的男舞者以其凌空而起的腾越能力赢得赞誉，仿佛那一瞬间他挣脱了身体与地面的联系。女舞者则如断下了双足，令其物件一般固着在一点上，尽量使脚与地的接触缩小到极端。双臂的伸展则如展翅欲飞，那是源于巴罗克宫廷的姿势，煞似向地面投出了轻蔑的一瞥。芭蕾是身体在升腾。芭蕾是庆典和祭典的表演。它的弃置平凡的物质世界正是它的权威和魅力之源。芭蕾是日神式的。(356页)
这一段“芭蕾赋”是不是佩格利亚的夫子自道呢？不管有意比附还是无心流露，佩格利亚的思考方式正好像男舞者极力往上冲刺，她不顾忌逻辑的联贯，总是要在论述中爆出一连串思想的火花。而她的行文则像女舞者的脚尖，处处避免长句子的拖泥带水，满页的判断句一口气排列到底，每一句都尽力要点到痒处，无意在引经据典上拐来绕去，一个想法讲完了，笔尖很快地一滑，就把话题岔到旁支，甚至旁支的更小旁支，一直岔到那冷峭的思绪触角从浩渺的学术水面上一掠而过。
(Camille Paglia：Sexual Personae—Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson，Vintage Books，1997)