一九八八年，当时还没有名气的摄影家张海儿的作品，发表在浙江摄影出版社出版的《摄影》第一期。正是在这一期，编者煞费苦心地表达了对中国“纪实摄影”的期盼，对起源于“四月影会”而泛滥于八十年代的“唯美摄影”的不满。随后，在当年法国“阿尔摄影节”上，终于出现了中国摄影家，张海儿出乎意料地也现身其中。人们开始追问张海儿来自何方，他为什么可以去参加著名的国际摄影节。今天，这样的问题只能贻笑大方，可在那个年头，对张海儿的追问，却反映了官方艺术界对那些有违主流趣味的艺术能够出国参展的困惑。一切就是这样开始了，颠覆摄影主流趣味的工作从一本书上开始，渐次演变成潮流。十年后，张海儿式的影像已经成为中国年轻一代摄影家耳熟能详的作品，他那晃动相机所制造的“模糊影像”，以及采用广角镜所形成的空间感，不仅大量出现在他任职的《新周刊》，也不断地出现在南方的几个大报上。以至于有年轻的前卫艺术分子，毫无敬意地把张海儿的影像说成是“中学生流行样式”。
坦率说，我是当年的一个始作俑者，至今我仍然觉得，有必要为张海儿的影像成就辩护。问题在于，就在当年急切寻求一种直面现实的影像样式的同时，人们却忽视了潜藏在镜头中的权力，忽视了透过镜头所表达的“看与被看”的状况。至今尚没有人研究过张海儿以《坏女孩》命名的系列作品，探究他以这一题目命名的影像意味着什么，他为什么要那么明确地不肯附和“纪实”的概念，却不断地强调，摄影是一种“物质性”的存在，这“物质性”给了人们一种什么样的观看立场。事实上，一九八八年所开始的，并不是人们通常所以为的“纪实”，而是一场“观看”的革命，是一场鹪别化的影像颠覆。在这场革命和颠覆中，张海儿突显了镜头的暴力，第一次把“性别”作为符号放在了他的取景框中。他拍的不是“坏”女孩，而是在镜头的迫视中，女人所可能有的来自身体的反应。他通过镜头，试图把摄影师个人的性别观看变成影像事实。张海儿在“看”，他的对象则在“被看”，镜头已经明确了双方的立场，然后，他把这“被看”转变成公众的“看”。于是，“坏”就成为连结观者与被观者、看与被看的桥梁。而其中的性别意义，直到今天也仍然没有被阐释出来。这倒说明，在中国观看的意识形态当中，“看与被看”一直是个被遮蔽的领域。“看与被看”构成了洞察中国影像变化的时尚探针。
我怀疑促使张海儿走上摄影之途的其实就是一种观看的性别意识，一种盯视女性的真实需求。她们的身体质感、她们的性别姿态、她们在被盯过程中与性别有关的反应，构成了他的影像世界的中心内容。所有这一切，显然都符合女性在男权意识下的“被看”心理。问题是，女性的“被看”并不是自动呈现的，那种把性别与“被看”联系起来的欲望，如果没有影像风格作为桥梁，很难变成广被接受的事实。张海儿的精彩在于，他恰到好处地提供了这样一种影像风格，一种让女性表白自己“被看”情感的“写字板”，可以让被拍对象(同时也是被看对象)在上面“随意涂抹”而无须顾虑什么。结果，张海儿的影像行为就颠覆了他以前的那种“搔首弄姿”的“被看”，颠覆了把女性当作“花瓶”的性别符号，而让被拍对象沿着另外一种话语方式来呈现自己。那种“搔首弄姿”的“花瓶”似的“被看”，当然是革命的对象，因为其中充满了刻意的“小资产阶级”的“软性”特征。革命使女性从这种软性当中获得解放，但是解放的结果却是“不爱红妆爱武装”，一种“去性”的姿态。“革命”只是在形式上解放了女性，然后通过“去性”的方式把女性重新约束在以“革命”来命名的男权话语之中。然后，改革开放了，“革命”成为了大多数人不愿再提及的话题，借着“唯美”的口号，“软性”得以新生，并使“搔首弄姿”似的“花瓶”堂而皇之地与“艺术”挂钩，来重新建构新时期的男权话语。到了八十年代末，这种新时期的男权话语已经成为所有视觉领域令人乏味的存在了。人们可以在“人体油画”里看到它，可以在“伤痕电影”里看到它，可以在全国性的美术与摄影展览里看到它。它无处不在，还被标榜为是对过去的“极左艺术”与“革命艺术”的有效反叛。张海儿恰恰出现在这样的一种氛围中。他提供了一种可以称之为“率直”的盯视，从而有效地反抗了“搔首弄姿”似的“偷窥”。他希望把“性别”作为对象，让人们看到“女性”而不是其他。之所以张海儿要强调摄影的“物质性”，说到底就是要强调通过影像质感所呈现的肌肤的“真实感”。我想，张海儿的工作的确包含了某种镜头的革命，希望把影像从“纪实”的概念拉到“观看”的大旗之下。对于摄影家来说，观看就意味着性别的审视，意味着去看有质感的女性而不是虚假的符号。对于当时的氛围来说，这无疑是一场革命，只是，十多年后，我们来审视这场革命，才发现其中来自男性的视觉规定，发现女性仍然置于“被看”之中，而与自身的解放无关。张海儿改变的是男性观看的方式，或者说，在张海儿式的观看中，女性呈现的是性别，尽管这个“性别”仍然是表面化的，但比起“软性”的“花瓶”，仍然往前跨了一大步。但不管怎么说，这场革命并没有越出原有的社会性别的规定。在中国，女性从来就是被看的。特别是近代以来，不管是革命的时期还是不革命的时期，女性总也摆脱不了被看的命运。其中的差异只在于：在不革命或反革命的时期，女性的“被看”需要掩饰，需要成为社会“歌舞升平”的明目张胆的点缀；而到了“革命”时期，“掩饰”就要被改造成与“革命”相适应的“无性”了。一旦革命的油彩受到清洗，女性就成了“美的花瓶”，然后，张海儿尝试着把这花瓶打碎，还女性一个“性别”的质感。在这质感的塑造当中，最重要的是摄影家与被拍对象的合谋。张海儿的《坏女孩》正是一连串性别合谋的结果。
《被囚禁的观音》 刘铮
从“质感”的真实性来说，合谋的结果还是让人存疑。今天来看，张所掀起的，只是一场不彻底的观看革命。对这场革命的质疑，出现在十年后，一个叫做刘铮的系列摄影中。
我不知道摄影家刘铮是否想通过《被囚禁的观音》这张照片，表达“去性”这么一个主题。也许摄影家拍摄时并没有想得那么多，他只是对偶尔见到的景象发生兴趣而已，但这无妨我的解读。我的问题是，为什么随着佛教进入中国，原本是男性的观音变成了女性以至于被去性？内中原因也许值得人们深入探讨，但这个变化的过程，却形象地说明了传统社会性别意识形态的强大力量。我想，在那样一种意识形态下，如果观音是一个“女性”，那么，“她”的“被崇拜”与“被看”就会产生强烈的冲突。最好的解决方案当然是让观音具有女性的容貌，却又不是女性的身体，从而使观看具有了崇拜的意义。结果是，在崇拜的过程中，观音的“去性”就成了一个证据，用以证明男权文化的力量。同时，观音的“去性”也说明了女性被看的历史命运意味着什么。现在，摄影家把一个偶然看到的景象“拍”成了“作品”，在这张作品中，“观音”被囚禁起来了。被囚禁的其实不是观音，而是女性的性别。性别就这样成为了那些目光敏锐的视觉工作者所无法回避的对象。
正是同一个刘铮，通过“摆拍”的方式拍了一组《盘丝洞》，用摄影去演绎一个与性别有关的传说。在《西游记》中，我们可以把盘丝洞与猪八戒的故事解读成一篇性别主义的说明书。其中，唐僧代表“去性”，他被绑吊在梁上，无欲无望，同时又被情所惊吓。丑陋的猪八戒代表男性性欲，而盘丝洞的七只蜘蛛女妖则是女性性欲的象征。妖精转换成人形，与猪八戒转换成鲇鱼精是使性游戏得以进行的前提，而游玩的地点则必须是在具有象征意义的水中。关于水中女妖与鲇鱼精的相互追逐，可以说是整部《西游记》当中最为“性别化”的一段描写。在这里，性被置换了，女性获得了瞬间的“解放”。
我怀疑刘铮挑出这一故事来作为他“作品”的原型，是想把隐藏起来的性观看变成公开的性暴露。他之所以要这样做，是因为他只想把男性意识发展到他所能理解的极至，而这就必须让女性成为精心布置的背景中被剥夺自主权的性符号，让女性的“性别”获得合法化的演出舞台。这种让女性暴露的意图，同时也是把女性从以往“被看”的美学中剥离出来的有效方式。也就是说，让女性离开男性所规定的“被看”样式，同时又在男性的逼视中无所逃遁，无所遮掩。这组摄影，当然表达了刘铮对女性性别处境的认识。但更重要的是，刘铮的认识包含了比张海儿的性别合谋更为男性化的强权意识。当他把女性置于一个寓言当中时，寓言所固有的性别隐喻就剥除了包裹在女性身上那件人们所熟悉的社会外衣，于是，隐喻就在他所布置的场景中，通过那些暴露的身体而成为满足性别窥视的公开对象。在隐喻转换的价值冲突中，传统道德成了被嘲弄的符号，那种女性如何被看的习得话语，也自然成为道德化的随葬品而被弃置。结果是，刘铮不仅把存在于“看与被看”当中的道德问题给剔除掉了，他还把更严峻的问题，男性“看”的权力与女性“被看”的处境推到了视觉工作者的眼前，推到了那些把视觉作为享受对象的人们的眼前。
《接生》 曹斐
作为七十年代出生的年轻女性，曹斐既充当观众又充当导演。也就是说，她是看客，又是被看者。她以自己为主角、和同学或朋友合作，上演了一场青春嬉闹的游戏。在这场游戏中，主题是性别冲突。当然，这只是一场假的冲突。与其说是一场冲突，不如说是一场闹剧。在剧中，有强奸，有性暴力，有生育孩子等等。但所有的一切，都是随意的表演，与真实毫无关系。然后，曹斐用影像方式，既包括了照片，也包括了录像，把她的“戏仿”呈现出来。在她自己导演的这场装模作样的戏中，性被置换成了虚假的场景。于是，人们在她的场景中，看到的是作者把日常性行为甚至性伤害转变成被观看的愉悦对象，从而抹平了其中的尖锐性。这样一来，作者的戏仿冲动，便与她回避现实中的性别意识形态构成了相反的两极。结果是，她的作品掩盖了而不是提示了存在于男权社会当中每天都真实存在的性别较量。我怀疑，作者越是沉浸在戏仿的愉悦中，她就越有理由去回避其中的较量。同样，如果她没有对戏仿的冲动，没有在戏仿中寻找发泄的路径，她很可能就失去了创作的动力。也许，对于这位年轻作者来说，性别并不是“被看”的对象，而是一场玩笑，一场不真实的戏。她不关心观看的社会性质，不关心存在于压抑或兴奋背后的性别内容，更不会去关心那些离开她的视觉范围的思考。她甚至怀疑，离开“戏仿”，还有什么是真实的，因而她有充分的理由去拒绝性别的社会性质。她坚定地拒绝比眼前的“戏剧”更多的东西。对她来说，被拍对象同时也是拍摄者。她把日常生活中常见的性暴力加以戏剧化，她同时又是这场戏中的重要角色。强奸、生育、性侵犯、暴力劫持、做爱及至搔首弄姿等等，都不过是几个同龄人嬉闹的青春游戏，曹斐作为导演，先是安排了这些场面，然后就开拍。至于是她本人来拍还是别人来拍，是用好相机还是傻瓜机，都不重要。重要的是，把这场戏拍下来，而且是用彩色胶卷，用浓重的色调。在她的心目中，不存在黑白影像的传统，所以也不会像张海儿或刘铮那样，把影纹作为达到其视觉目的的重要手段。曹斐不要影纹，不要经典样式，不要黑白，她只要对性别的现实做一次戏仿式的改造，只要一场关于“看与被看”的故事片断。她不仅把性别游戏化，还把性别变成可以像口香糖那样咀嚼的精美食品。性别与观看一样，都是令人陶醉的咀嚼运动。为了强化这种概念，曹斐开始通过摄影来改变“性别”特征，以制造一场影像观看上的混乱。她在人体上画衣服，把男人化妆成女人，同时又多少保留了男人的特征。为了突出“性别”，她把女性卫生巾作为拍摄的重要道具，去衬托化妆成女人的男人。她用女性卫生巾去包裹一个已经改变了性别特征的男人，还让他用嘴衔住。卫生巾涂了“红色”，有的则涂上咒语符号。在曹斐另外的照片中，过度的“妖冶”成了她表现的对象，从而使性别观看具有喧哗的特征。她看，同时被看；她既在被拍者之外，更在被拍者之内。她力图颠覆传统的“被看”，却没有把女性从“被看”当中解放出来，因为她根本就不负有解放女性包括自己的责任。结果，她的行动与作品就成了男权社会当中多少有些顽皮的装饰品，成了那些仍然以男权意识形态为基点的艺术评论家眼中的新宠儿。
《无题》 曹斐
置身英伦的张欧，所采用的方式则与曹斐的“戏仿”不同。曹斐的“戏仿”是嵌在“被看”狂欢当中的男性装饰，是一场痖假的性别表演。张欧却突出了“看与被看”的视觉冲突，因为她在不断地转换这两者，从而释放出她所期待的性别意义。作者把中国传统的春宫图翻拍成幻灯片，接着把幻灯片打在女人体身上，以造成一种闪烁的分离效果。然后，她就把这效果作为她拍摄的主题。只是，在这样一种视觉转换中，作者的观看意图反而变得暧昧了，她几乎无法清楚地解释其拍摄意图。她的作品所呈现的那种强烈的视觉效果，恰恰是她所不愿意看重的。她希望观众能够分辨出她所选择的打在女人体身上的图片的意义，这种意义现在被她嵌在了肉体上，就像嵌在女性的历史中一样重要。作为同样是七十年代出生的女性，我怀疑她尝试着从更为感性的角度，去“肢解”性别观看的意识形态。结果，她就把“被看”变成了支离破碎的存在，变成了对“看”的一种注解。与曹斐相比，张欧的意图可能更为隐蔽。性别对于她来说，不是一场可供狂欢的游戏。性别是在被关注当中成长的；同时，性别也通过被关注而受到肢解。因为观看，性别成为了对象，同时，观看也把性别改造成符合观看者的样式。在张欧的眼中，女性就是被看的，是在被看当中成为自身；女性同时又有看的意图，在观看自身与他人当中成为自身。在一个男性传统的社会中，女性的身躯与自我观看往往是被割裂开来的。一旦女性意识到这一点，并甚至试图反叛时，她们的呈现方式也不可避免地带有被割裂的特征。女性既无法摆脱被看的命运，也难以直截了当地去观看。女性被看，似乎已经不可更改。然后，她们在这个不可更改的传统中挣扎。问题是，她们能够挣扎出来么？能够摆脱男性支配的眼光而获得独立么？能够抛弃“被看”的命运么？女性通过改变“被看”的样式，就能够张扬她们的性别主题？的确，从性别的社会性来看，性别特征恰恰是不需要隐瞒的，更不能成为男权话语中优美的形容词，用以点缀男性社会的性狂欢。张欧影像中的分裂首先不是观看上的，而是意识上的。她被看，同时又必须有权力去看；她隐藏在往昔的春宫图所产生的光影中，使被看的对象变形。然而，如此一来，她所获得的观看却不免大打折扣。于是，她所理解的女性主义，或者说，她所期望的性别反抗，在她的作品中就折射成一道奇异的光线，其间闪烁着的是来自男权社会的惊异目光。她无力从自我创作中发现女性的性别力量。剩下来的便只能是绝望，并由绝望而走向狂欢。
其实，对性别的表达是一场竞争，人们在这场竞争中看到的，不仅是对身体暴露程度的渐次发展，而且还包含了对生理的欲求。陈羚羊之所以要参与这场表达女性身体的竞赛，是因为她有着把这个主题推向极端的勇气。她把内分泌作为诉说的主题。把女性月经作为表达的对象，的确是令人震惊的。第一件以月经为题的作品是把染有自己月经的卫生巾装裱起来。但她很快就对这种方式感到不满。接着，她决心直接采用摄影的方式，去记录来自身体每月都无法避免的痕迹。这时的陈羚羊所拍的已经不能单纯看做是自己的身体了，更与所谓“女性人体”无关，她拍的是一种女性才有的生理现象，她张扬的是性别的生理属性，并试图通过这种张扬来打击性别的社会属性。她所选择的，是男性无法直面而女性又不得不面对的天生属性。显然，这是一种与内分泌有关的思维方式，在这样一种思维方式中，作者以为，只有生理的属性才是彻底性别化的，也只有通过这样性别化的观看，才能最终拷问“观看”的本性。她似乎在拷问那些日复一日的观看癖们：你们真的想看“女性”么，还是仅仅想看可以看的、因而是不完整不全面的“女人”？这种拷问的意义是：在男性社会中，女人不仅是被看的，女人不仅被塑造成了愿意被看的样子，女人也的确愿意被看，但那是真实的女人么？真实的女性性别恰恰是被遮掩着的，是在一种意识形态的解说下，与污秽联系在一起的。正是这种与污秽相联系的意识形态，把女性置于在劫难逃的屈辱境地。现在，陈羚羊尝试着解开与月经相联系的“污秽”形象，让女人坦荡地呈现自身，让女人在看与被看当中成为完整的统一体，用以建构女性的“自我”。她在一个男性化的观看情境中，冒了个巨大的风险，除了让观看者窃窃私语外，这个年轻作者大概无法听到真实的回应。对这样一种生理化的质问，人们如果不是难以启齿，就是故意回避。陈羚羊有意挑起一场鹪别战争，但是，她却得不到回应。其实，就是在这场鹪别化的生理战中，男性固然无法直言面对，更不屑于接招，然而，女性却也无法通过它而获得胜利。如果女性表达不得不借助于生理，这恰恰为千百年来以男性为主体所构成的文化的合理性与合法化提供了支持。因为这种行为恰恰表明，女性无力创造超越自身的强势文化，无力在文明的进程中，摆脱以身体为基础的享乐主义与犬儒主义。女性表达的历史困境由此也暴露无遗。女性表达因而也演变成为重大的社会与文化课题，引起人们的高度关注。
显然，三位年轻女性的作品，构成了一个关于女性表达自身的努力过程，也构成了一道近年来发生在中国视觉艺术领域的“看与被看”的风景线。这道风景线与张海儿的《坏女孩》系列和刘铮的《盘丝洞》系列构成强烈对比，共同组成了当下中国以性别为主题的场景。我们注意到，在这场景中，女性始终无法摆脱被看的地位。张海儿通过与对象合谋，构造了一个“物质化”的性感神话。刘铮则摒弃这种模式，他需要把性感转换成逼视。在他的观看中，性就是被盯视的对象。女人除了性以外，什么也不是。三位女性走的则是另一个方向。她们的性别身份决定了她们不会苟同不管是张的性别合谋还是刘的性别逼视。然而，她们的创作仍然给人们留下了一连串的疑问。曹斐的性别观看只是一场戏仿的游戏，在这场她亲自导演的戏剧中，模拟的狂欢把真实的性别问题弃置一边。对于女性来说原先过于沉重的话题，在她的镜头中却全都变得轻飘飘的了。性别消失在青春的嬉闹当中。性甚至消失了。结果，观看成了闹剧，成了节日当中的仪式。张欧把观看拆解成双重注视。她明白，看与被看其实是一样，他们是对象，同时也是观看者；他们是现实，同时也是历史。于是她把看与被看的历史延长了，既延长到个人意识的深处，也延长到历史的深处，从而质疑日常观看的真正意义。对于张欧来说，她既不需要性的游戏，也不需要生理的表白。性是一种观看，它被遮蔽了，同时又被拆解了；它是女性身份不完整的投射，又是女性自身无法理清的历史存在。她以为这样就可以表达性别的冲突，可是她自己却无力从中解读出真实的内容。最后，陈羚羊把性别问题推到一个极端，把生理化的女人推到被观看的前台，试图通过这种方式来提醒社会，男性话语连同整个历史是如何在遮掩女性的性别特征的，而她的工作就是，把这种特征重新表示出来，从而考验观看的力度，并进而拷问男性历史对于女性漫长的羞辱。只是，她的表达恰恰突显了女性的迷惑，突显了女性表达自身的困境。
有意思的是，上述所论述的两个阵营，却共同突显了当今中国关于“看与被看”的严峻事实。本来，任何人拿起相机，就意味着他们掌握了一种观看的权力。同样，任何人只要面对镜头，他们就在被观看。问题在于，这个“看与被看”的现实，本身就是一种社会性的视觉存在，受到历史性的意识形态的刻意安排，之间一直充满着紧张与抗衡。我们的兴趣在于，通过提示其中的紧张与抗衡，看一看能否理清隐藏其间的现实意义，从而洞察“看与被看”的历史真相。我想，这对于理解镜头与权力的关系，把镜头与权力的关系放在恰当的历史关系中去考察，无疑是有积极意义的。镜头与权力的关系，才是我们应当关心的问题。而从一九八八年所开始的视觉历史，其核心内容就是：通过与权力挂钩，一种镜头观是如何建立起来并最终统治我们的眼睛的。如果我们忽视了这一点，那无异于忽视了我们的观看，我们的被看，忽视了中国社会的性别现实。