标题玫瑰就是玫瑰

　　美国的朋友打来电话，告之意大利人昂贝尔托·艾柯(Umberto Eco，1932—)的第四部长篇小说Baudolino的英文版即将上市，已经替我在亚马逊网站预订了一本。闻言欣欣然，正逢长夏无事，先把《玫瑰之名》找出来看第N遍。说起来中国也出了不少和艾柯有关的书了，光是《玫瑰之名》就有三个译本。另外一个长篇《昨日之岛》，还有理论方面的专著《符号学原理》、《诠释与过度诠释》也都有中译本，长篇《傅科摆》的译本也将面世。但不知什么原因，国内的学术界始终没太把艾柯当回事儿。
　　艾柯既富于百科全书式的博学、又兼有后现代顽童式的洒脱，在学者和作家双重身份间的自由切换，使他的高深符号学理论沾染上世俗的活泼，也使他的通俗文学作品保有知识分子的睿智，是难得的一位跨越了雅俗界河的人物。他的这个特点，在《玫瑰之名》中表现得最为明显。“普通读者”喜爱它，因为它是“最高级的惊险小说”，“经验读者”喜爱它，因为它是学者为学者准备的文本盛宴，小说几乎把二十世纪学术界的时髦“话语”一网打尽：“形而上学”、“意识形态”、“话语权力”、“笑”、“存在”、“理性与非理性”、“结构与解构”、“所指与能指”、“反讽和戏拟”、“隐喻和象征”、“误读和诠释”、“福柯和德里达”……面对如此一道“互为文本性”的精神大餐，各国研究者喜不自胜、“群起而攻之”。
　　与一般作家或学者所不同的是，艾柯把自己的小说当成是符号学—诠释学的冒险，完成小说不过是实验的一半，另一半则要研究读者的反应，所以他一直关心读者对《玫瑰之名》的阐释，自己也不断站出来澄清、辩难或是回应，于是有了《<玫瑰之名>备忘录》、《诠释的界限》、《诠释与过度诠释》、《虚构森林中的六条道路》等论著。如此一来，围绕《玫瑰之名》而展开的大规模诠释活动和理论重建，更像是二十世纪最后的一场诠释学大会战。
　　这场“玫瑰战争”最激烈的战场，在于“玫瑰之名”。从形式主义文论的角度看，文本的题目是文本的凝缩模式，所以对于这一名字的诠释，是理解主题的关键，而对此问题的诠释，按照常规，又可以从三个不同的角度进行，即“读者意图”、“文本意图”和“作者意图”。
　　二十世纪是一个批评的世纪，在这个世纪里，最大的变化是“夺权”成功——在诠释领域里“读者优先”。根据这种批评理论，“解谜”这一诠释的冲动会使读者调动起生活经验和文学经验，在一定的期待视野和预备情绪下“推测”“玫瑰之名”到底意味着什么，而读者首先碰到的，是“玫瑰”这一符号。
　　艾柯自己曾经指出：“玫瑰，由于其复杂的对称性，其柔美，其绚丽的色彩，以及在春天开花的这个事实，几乎在所有的神秘传统中，它都作为新鲜、年轻、女性温柔以及一般意义上的美的符号、隐喻、象征而出现。”(《诠释与过度诠释》)其实不仅如此，玫瑰是西方最复杂的符号象征系统之一，至少有三个分支体系：一是在古希腊罗马的神话系统里，二是在基督教象征系统里，三是在民间传统里，而文学领域中的“玫瑰”更是蔚为大观。应该说，“玫瑰”这一象征系统的多义性和丰富性，为读者留下了无尽的诠释空间。但由于“读者中心论”的日益走火入魔，读者信仰诠释的“无限衍义性”，甚至声称对本文惟一可信的解读是“误读”，换言之，凡是读者诠释的，就是合理的。所以一时间，对“玫瑰”的诠释天马行空、五花八门乃至匪夷所思。
　　在此情况下，一九八四年，忍无可忍的艾柯终于在《关于<玫瑰之名>的思考》一文中宣布：“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”颇似海明威当初的愤怒声言：“海就是海，鲨鱼全都是鲨鱼，孩子是不折不扣的孩子。”艾柯坦言：“我明白现在要去阻止‘玫瑰’一词所引发的无穷无尽的联想是多么困难。也许我当时只是想尽可能多地开拓一些诠释的空间，没想到竟使这些诠释彼此互不相干，结果是产生了一连串互不相干的诠释。”艾柯把“荒诞不经”的诠释视为“过度诠释”。换言之，艾柯认为：诠释是有界限的。这一界限在于文本。这样，艾柯就把“读者中心论”推回到“作品中心论”。
　　而从艾柯所推崇的“文本意图”角度来看，在这部近四十万字的文本中，仅有两处文字与“玫瑰之名”明显相关。一是叙述者阿德索与一个女孩有了一度春风，后来女孩被以女巫的罪名逮捕，“我”痛心疾首：“这是我毕生惟一一次世俗的爱，而自那时直至现在，我还是叫不出那女孩的名字。”二是小说结尾，阿德索写道：“我留下这份手稿，不知道日后有谁会看它，我也不再知道它究竟在讲述什么了。第一朵玫瑰的名字，揭示了一切。”就第一处而言，如果“玫瑰”和女孩是喻指关系，那么“玫瑰”也就很传统地象征了“爱情”。第二处则略为复杂，所谓“第一朵玫瑰的名字”，需要回到《圣经》之中，《创世记》一章中写到上帝将各种造物都带到亚当面前，亚当“怎样叫各样的活物，那就是它的名字”，但是在作品里，“第一朵玫瑰”的名字到底揭示了什么，艾柯本人没有明言。
　　文本模糊的地方，就是诠释开始的地方。既然“读者中心论”有其弊病，读者便纷纷转向传统的“作者中心论”，试图通过对作者艾柯的研究，觅得“作者意图”的蛛丝马迹。有意思的是：虽然艾柯本人宣布“作品文本就在那儿，经验作者必须保持沉默”，故意做出一个反对追究作者意图的姿态，但他还是忍不住、数度发表过对“玫瑰之名”的“提示”。
　　一次，艾柯向记者承认，书名的灵感来自莎士比亚，因为《罗密欧与朱丽叶》的另一个名字便是《另一朵玫瑰》(《纽约时报·书评周刊》，一九八三年七月十七日)。如果仅从字面来理解，我们可能将《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧和《玫瑰之名》的爱情悲剧相联系。但是，在《罗密欧与朱丽叶》的第二幕第二场中，朱丽叶如是独白：“只有你的名字才是我的仇敌；你即使不姓蒙太古，仍然是这样的一个你。姓不姓蒙太古又有什么关系呢？它又不是手，又不是脚，又不是手臂，又不是脸，又不是身体上任何其他的部分。啊，换一个姓名吧！姓名本来是没有意义的；我们叫做玫瑰的这一种花，要是换了别的名字，它的香味还是同样的芬芳；罗密欧要是换了别的名字，他的可爱的完美也绝不会有丝毫改变。”——在这里，朱丽叶或者说莎士比亚探讨的实际上是一个语言符号学命题：所指与能指的关系问题。根据索绪尔革命性的结构主义语言学，所指与能指的对应关系完全是人为的，换言之，玫瑰这一名字相对于玫瑰的芬芳是没有必然关系的。罗兰·巴特也曾用“玫瑰”为例，解释他的二级符号系统。联系前面提到的“第一朵玫瑰之名”——亚当命名的随意性，可以看出玫瑰之叫“玫瑰”的偶然性。由此可以合理推论：“玫瑰之名”显示出世界的虚无本质，这种解释颇能与结尾处阿德索的悲观情绪相契合。进一步还可以合理推论；也许对于艾柯而言，“玫瑰之名”相对于《玫瑰之名》这本书而言，本来是没有固定含义的。
　　在另一个场合，艾柯又向别的记者解释说，“玫瑰之名”是中世纪用来表明字汇含有无限力量的措辞，“例如，艾伯拉宣称只要有‘玫瑰’这个名称，玫瑰便是存在的，即使没人见过玫瑰，或者玫瑰从不曾存在过”(《时代周刊》，一九八三年六月十三日)。——顺着艾柯的这个提示，需要向中世纪的神学—语言学回溯。当时，在“言词”、“概念”和“存在”的关系问题上，有著名的“唯实论”(意在言先)和“唯名论”(有名无实)之争。经院哲学大师艾伯拉(Pierre Abaelard，1079—1142)提出了“折中的唯名论”(意在言中)，指出共相即是有实义的词，词是通过抽象而形成的许多个别事物的某种相似性或共同的概念。语言不是现实的面纱，而是现实的表达，所以，词语具有本体价值。这一认识未脱基督教神学的“逻各斯”—“太初有言”观念。值得注意的是：艾伯拉的观点与艾柯本人的符号学理论有叠合之处。艾柯把“存在”的意义作为符号学的研究对象，认为“存在”的最准确的定义是：“语言用多种多样的方式所做的表述。”在他的《符号学理论》中，他指出符号是“从能指角度替代他物的东西”，这种“他物”既可存在也可虚构。所以，他认定符号学是“研究可用以说谎的事物”的学科。由此可以推论：“玫瑰之名”是在暗示名字(符号)的本体性和存在性。
　　这个诠释游戏越来越好玩了，高兴之余，总有点不对劲，想起电子游戏中的“寻宝”，找啊找，蛛丝马迹，上天入地，过五关斩六将，Game Over了无数回，通过不断试错而终于找到正确道路，打到结尾，大获全胜。然而，在游戏中，人是被程序所控制的，你找到宝贝，不是你真的找到了，而是程序告诉你找到了宝贝，最后，玩的人还是被程序后面的设计者给玩了。同理，我的合理诠释，何尝不是艾柯故意设计好的答案，好像看见这位智慧又喜好恶作剧的老头，坏坏地笑着。
　　其实，如果离开这场“玫瑰战争”的表层而向内部深入，看到的应该是当代诠释学、接受美学和读者反应批评所共同面临的终极问题：读者、文本、作者的关系问题，也就是诠释的权力在于何处又止于何处的问题，这是老话重谈了。西方批评在二十世纪经历了三次重大的理论转折，从作者中心论，到文本中心论，再到读者中心论。而在对“玫瑰之名”的诠释上，艾柯的态度却勾画出一个逆向而行的过程：由读者中心转向文本中心，最后又部分回溯到作者中心。在六十年代，艾柯曾因论著《开放的作品》顺应了“读者中心论”的潮流而成名，到九十年代，却因提出“过度诠释”的概念而被视为“倒退”。这是不是真的倒退呢？
　　艾柯的成名作《开放的作品——现代诗学中的形式和不确定性》，一向被认为具有革命的姿态——把诠释的“开放性”推到极致。但是这是以先锋艺术作品作为研究对象的，大众化的艺术并不完全适用。其次，副标题中的“诗学”，采用的是亚里士多德的本义，即与作者的创作意图密切相关，更近似于“制作学”。第三，艾柯甚至提出了“能动的作品”这一概念，称呼那些把接受者的参与糅进作者自身构思中的作品。所谓“开放的作品”，是因接受者的参与而被积极展开的作品。换言之，艾柯是从作者角度、而不是接受者角度来看待“开放”的，这个“开放”是作者意图层面上的、有意为之的、将接受者“设计”进去的“开放”。
　　随着他对大众文化发生兴趣，他又提出了“封闭的作品”这一概念，因为与前卫的、开放的作品不同，大众文化式的作品——例如“超人”和“007”——只期待读者的普通的反应。为此，艾柯抽象出两个图式：开放的寓言和封闭的寓言。开放的寓言是指：作品本身预留下各种可能性，而且读者可以制造若干开放的故事。封闭的寓言是指：中间虽然暗示了各种选择，却又一一加以排除，最后以不容任何选择的方式结束故事。一九七九年，艾科将自己发表于一九五九至一九七七年的九篇文章翻译成英文、结为文集《读者的角色：文本的符号学探索》，全书分为三部分：“开放”、“封闭”、“开放与封闭”。
　　与“开放”、“封闭”相对应的，是艾柯对读者的设计，他把读者分成“经验读者”与“标准读者”。所谓标准读者是标准作者所设计和假想的读者，他能够对作者的设计做出标准的反应，所以是“文本”的最佳受众。而经验读者则不受文本的控制，用自己的生活经验和阅读经验对文本进行任意性解释。应该看到，这一区分的潜在出发点，依然是作者意图。
　　值得注意的是：当这两对概念相遇时，却发生了辩证的关系。封闭的文本反而开放，开放的文本反而封闭。首先，封闭的文本不选择和挑剔读者，所以无论是标准读者还是经验读者都可以加入；倒是开放的文本因为限定读者而变得封闭，比如乔伊斯的《为芬尼根守灵》，多少人能当上它的标准读者呢？其次，从诠释角度来看，无论是开放的还是封闭的文本，都会出现多样的诠释。但在封闭的文本中，各种诠释间不存在有机联系，互不搭界，读者可以随心所欲地做意识形态的读解。而在开放的文本里，即使可以做多样的解释，但这些解释间存在着有机联系，反倒不能率性得出意识形态上的推论。
　　因为明了这一辩证关系，艾柯在写作《玫瑰之名》时，便十分聪明地设计了“开放与封闭”两个模式的复合结构，情节线索“修道院里的谋杀案”体现出通俗大众小说的封闭性色彩，主题线索“符号与诠释”体现的是先锋小说的开放性特征。而在阅读的过程中，封闭色彩因为有对凶手的猜测而具有了开放性，开放色彩因为有意识形态上的潜在限制而具有了封闭性。一切按照艾柯的作者意图进行。可惜的是，就有那么多的经验读者执著于开放式诠释，最后导致艾柯对“过度诠释”的愤慨。他宣称：批评诠释的是本文本身所隐含的意图，所以某些诠释的确比另一些诠释更为合理或者更有价值。——表面上看，艾柯是提倡“文本中心论”，但实际上，这里的“文本意图”掩盖着“作者意图”。因为所谓文本，在他看来，无非是生产标准读者的装置。即：一方面，“作者让读者去完成作品”，一方面，作品本身已经提出了“合理的、具有明确方向和一定组织要求的种种可能”。
　　走笔至此，不觉焦躁起来。“玫瑰战争”并未完成诠释理论的最后界定，诠释和诠释理论依然是个问题。借用小说结尾阿德索的话：“我留下这份手稿，不知道日后有谁会看它，我也不再知道它究竟在讲述什么了。”
　　(《玫瑰之名》，谢瑶玲译，作家出版社二〇〇一年；《诠释与过度诠释》，艾柯等著，王宇根翻译，三联书店一九九七年；Umberto Eco：The Open Work，Harvard University Press，1989.The Role of the Reader：Explorations in the Semiotics of Texts，Indiana University Press，1979.)