标题读厨川白村《苦闷的象征》

　　一
　　日本文艺理论家厨川白村的《苦闷的象征》，是我爱读的书之一。鲁迅和丰子恺先生当年都曾热心地把它译介给国内读书界。对于这本书，鲁迅有一个精当的评价，他说，此书的立论，“既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”所以，鲁迅自谦地劝告读者说：“这译文虽然拙涩，幸而实质本好，倘读者能够坚忍地反复过两三回，当可以看见许多很有意义的处所罢。”
　　在“坚忍地反复过两三回”之后，我感到这本似乎艰涩的理论书确实具有一种魅力。厨川白村在文学论上的独创力且不论，即以鲁迅的译文而说，也称得上是一种再创作：行文凝重而饱蓄力量，但又不失飞动之势；造语奇峭而富于涵纳，且能屡见优美之致。而一种强烈的、灼热的诗的情绪，则流贯于全篇之中。虽是译文，其中却可以明显地感触到鲁迅自己感情的灌注。“拙涩”是有一点，但读来却能使人如面对刀法刚健的木刻或线条瘦硬的铁画一般，精神为之一振。
　　厨川白村是怎样一个人呢？他生于一八八○年，一九二三年九月一日于镰仓死于关东大地震引起的海啸中。他原名辰夫，又号血城、泊村，父亲是当时日本帝都府官员，受过西方文化教育。他从小就浸淫于欧美文学。最初喜欢英国浪漫主义文学，兼及日本“明星派”浪漫主义诗歌。对美国爱伦·坡、英国的“《黄书》派”等现代派作家也很推崇。在日本，他是最早译介西方现代派文学理论的人。现代派重主观世界的自我发掘的文艺思想对他有深刻影响。这一点也反映在《苦闷的象征》一书中。
　　厨川就学于东京帝国大学英文科，跟随小泉八云、夏目漱石、上田敏等著名作家学习。大学毕业后进研究院，从事《诗文中表现的恋爱观》这一专题研究。一九○七年任三高教授，一九一三年任京都帝国大学讲师，讲授十九世纪以来的英国文学。次年赴美国留学，获文学博士学位，归国后成为帝大副教授。从此后，更广泛地介绍欧美文学，研究美学理论，并在文学评论中作社会批评，产生了广泛的影响，拥有很大的读者群。
　　厨川白村从事文学活动主要在大正时期。出现于大正中期的日本“白桦派”，对厨川白村的美学思想深有影响。“白桦派”反对自然主义那种抛弃理想的纯客观主义描写，主张肯定人生和自我发展，具有比较鲜明的人道主义和理想主义倾向。厨川白村的美学著作，反映了“白桦派”的这种进步倾向，但又比“白桦派”更富于批判现实的战斗精神。他以文学评论作社会批评和文学批评的武器，特别注重对日本落后的“国民性”的批判。鲁迅曾赞许他在《出了象牙之塔》、《走向十字街头》等书中“于本国的微温、中道、妥协、虚伪、小气、自大、保守等世态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评”的战斗精神，说他在这些批评文字中“确已现了战士身”。正是这种面对现实的直率态度，使他在当时盛行的唯美主义、形式主义的文学风气中，坚持了现实主义的立场。他的这种现实主义立场，常常是深埋在他从西方唯心主义美学理论中汲取来的思想材料之中，需要仔细辨析才能准确地把握。这种情况，当然也表现在《苦闷的象征》一书中。
　　二
　　鲁迅指出，这本书的“主旨”是：“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。
　　把文艺解释为“苦闷的象征”这样一个主旨，对于已经从科学的艺术论得到文艺是社会生活的反映这一认识的读者来说，开始怕会觉得骇异吧！这不是唯心主义的谬说么？是的，厨川白村的文学论的体系，从根本上说，是一种建立在唯心主义哲学基础上的文学理论。而且，从他认为二十世纪初“思想界的大势”是“着重于永是求自由解放而不息的生命力，个性表现的欲望，人类的创造性”等等，并认定这大势是“对于前世纪以来的唯物观决定论的反动”而加以褒扬来看，他对于马克思恩格斯创立于十九世纪中期的辩证唯物主义和历史唯物主义是根本不了解的，所以就把科学的唯物论和形而上学的唯物论“一勺烩”，并统统投以轻蔑的一瞥。以此看来，厨川白村的文学论过去往往被视为二十世纪初泛滥的形形色色资产阶级文艺理论学说之一种，是柏格森、弗洛依德之流亚，也是事出有因的。
　　但是，简单地把厨川白村归入资产阶级文艺理论流派之中，不作深一层的观察分析，显然是片面的。我以为，在评介厨川白村的文学论时，有两个问题必须明确：
　　一、厨川白村和一切唯心主义的文艺理论家一样，不能理解“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”(马克思：《关于费尔巴哈的提纲》)，因而服膺柏格森的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗洛依德的心理学，寻出生命力的根柢来，用以解释文艺，这是颇带神秘主义气息的。但是，正如马克思所指出，“唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了”(同上)。厨川白村和很多有思想、有独创力的唯心主义文艺理论家一样，他们在解释文艺这一社会现象时，鉴于左拉自然主义文艺论只从“客体的或者直观的形式”去理解文艺的缺点，努力从主观方面去理解，因而发展了能动的方面，对创作和鉴赏的主观心理活动作了精细的发掘。虽然他们最终不能把文艺放在人类的社会实践的基础上给予科学的解释，但他们在阐发创作和鉴赏过程的主观的、能动的方面时，应该说是发现了大量的艺术规律，对创作和鉴赏过程中各种主观心理要素作了详尽研讨，有很多“独到的见地和深切的会心”。我认为，这是我们对一切有独创力的唯心主义文艺理论家、美学家应有的一个马克思主义的总的估价。只有在这样一个估价的基础上，才能对《苦闷的象征》有一个科学的分析的态度。
　　二、作为一个有建树的文艺理论家，厨川白村的文学论还有其独特的个性。他对柏格森和弗洛依德的学说是有所扬弃的。鲁迅指出，“伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。”而且据我看来，整部《苦闷的象征》，其大要与其说是对文艺的本质作抽象的神秘的哲学沉思，毋宁说是对创作和鉴赏的心理过程作具体的切近的艺术分析。作者被鲁迅称为“在日本那时是还要算急进的”社会政治观点和他那“极热烈的”性情，使全书充满了浓郁的人生意味和战斗色彩，甚少二十世纪初一般西方唯心主义文艺理论家的颓废气息。作者对于刚从封建罗网中蜕变出来的日本文坛的缺失，“特多痛切的攻难”，很多锋利的意见，对于我们至今仍有振聋发聩的作用。
　　有了这两点认识，始可以进而论厨川白村的文学论。
　　三
　　要了解文艺是“苦闷的象征”这一主旨的底蕴，就必须对“苦闷”和“象征”这两个概念有所了解。
　　何谓“苦闷”呢？
　　厨川白村说：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”。倘从字面上看，这里既使用了柏格森的“生命力”的抽象概念，又把文艺的根柢放在“苦闷懊恼”这样一种人的主观情绪上，似乎是一种玄虚的消极的主观唯心主义文艺观。其实，如果细细寻绎厨川白村对“苦闷”这一概念的发挥，就会发现这一概念的内涵，倒是充满了社会生活内容和昂扬向上的精神的。这是怎样说呢？
　　依厨川白村说，人类“创造生活的欲求”和从社会机体来的“强制压抑之力”相冲突，即产生“苦闷懊恼”；但从这“苦闷懊恼”中却能产生“人生的深的兴趣”。而这种“人生的深的兴趣”的心境，是那些“服从于权威，束缚于因袭，羊一样听话的醉生梦死之徒，以及忙杀在利害的打算上，专受物欲的指使，而忘却了自己之为人的全底存在的那些庸流所不会觉得，不会尝到的”。
　　为什么从“苦闷懊恼”反而会生出“人生的深的兴趣”呢？厨川白村说，这是因为：“除了不耐这苦闷，或者绝望之极，否定了人生，至于自杀的之外，人们总无不想些什么法，脱离这苦境，通过这障碍而突进的。于是我们的生命力，便宛如给磐石挡着的奔流一般，不得不成渊，成溪，取一种迂回曲折的行路。或则不能不尝那立马阵头，一面杀退几百几千的敌手，一面勇往猛进的战士一样的酸辛。在这里，即有着要活的努力，而一起也就生出人生的兴味来。要创造较好，较高，较自由的生活的人，是继续着不断的努力的”。
　　我们看到，厨川白村标举“苦闷懊恼”为文艺的根柢，并非认为文艺仅仅是消极的宣泄苦闷之谓，他明白地反对否定人生的绝望态度，热烈地主张以“苦闷懊恼”为刺激力，“生出人生的兴味来”，为创造“较好，较高，较自由的生活”而不断努力。正是这种积极的人生态度，使他借用的柏格森的“生命力”的冲动，失去抽象的神秘的意味，变成人类为改造社会、改造人生而战斗的主观热忱了。所以，厨川白村接着就说：
　　“于是就成了这样的事，即倘不是恭喜之至的人们，或脉搏减少了的老人，我们就不得不朝朝暮暮，经验这由两种力的冲突而生的苦闷和懊恼。换句话说，即无非说是‘活着’这事，就是反复着这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照着这深，生命力愈盛，便比照着这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。在伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的。一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。对于人生，有着极强的爱慕和执著，至于虽然负了重伤，流着血，苦闷着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒，愤激，赞叹，企慕，欢呼的声音，不就是文艺么？在这样的意义上，文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭。响亮的闳远的那声音，有着贯天地动百世的伟力的所以就在此”。
　　这样的文学论，不是玄虚枯索的冥想，而是对人生的火辣辣的拥抱，对文学灌注了战斗激情的厚望。应该说，比之西方资产阶级颓废的文艺理论家的一片狂乱绝望之声，这是发自东方的洪钟巨响。这种积极的、深邃的人生观和文艺观，使厨川白村文学论体系的唯心主义哲学基石成了一种比较次要的东西，而社会生活的基石却起了主要的、实际的支撑作用了。于是，时代的、社会的内容注入了“生命力”的抽象概念之中：
　　“在大艺术家的背后，也不能否认其有‘时代’，有‘社会’，有‘思潮’。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带着普遍性的普遍的生命，这生命即遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趣，暗示时代精神的所在，也正是当然的结果。”
　　这种对文学的积极的健康的认识，使厨川白村对诗人作为社会改革的预言者的神圣职责有了清楚的认识。于是，在对雪莱的《西风颂》的赞美中，发出了《苦闷的象征》一书的最强音：
　　“在自从革命诗人雪莱叫着‘向不醒的世界去作预言的喇叭罢’的这歌出来之后，经了约一百余年的今日，波尔雪维主义已使世界战栗，叫改造求自由的音声，连地球的两隅也遍及了。是世界的最大的抒情诗人的他，同时也是大的预言者的一个。”
　　从把文学解释为“苦闷的象征”的唯心主义文艺理论家的笔端，却流泻出在二十世纪初叶极为难得的对布尔什维主义的赞颂和对世界前途的乐观的预言，这难道不足以使我们深长思之么！
　　四
　　下一个问题是：何谓“象征”呢？
　　要理解厨川白村所说的“象征”，就必须弄清弗洛依德关于梦的解释。据弗洛依德说，人在做梦的时候，躲在无意识的底里的欲望，便将就近的顺便的人物事件用作改装的家伙，经过一番打扮而表现出来了。这改装便是梦的显在内容，而潜伏着的无意识心理的那欲望，则是梦的潜在内容，也即是梦的思想。改装就是象征化。厨川白村借用了这说法，认为：“在梦里，也有和戏曲小说一样的表现的技巧。事件展开，人物的性格显现。或写境地，或描动作。”这种梦的思想表现为梦的外形的方法，也就是一般文艺的表现法，也就是他所讲的象征主义。关于这，厨川白村有非常明白的阐发。他说：
　　“或一抽象底的思想和观念，决不成为艺术。艺术的最大要件，是在具象性。即或一思想内容，经了具象底的人物，事件，风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。而赋与这具象性，就称为象征(symbol)。所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”
　　这样说来，所谓“象征”，也就是或一思想内容的具象化，和我们惯常说的“形象化的表现”约略相等。那末，这里的新意何在呢？
　　我以为，新意就在于伏藏在“象征”后面的“表现”二字。在厨川白村看来，文艺的创作活动乃是一种强烈的、不得不喷发的表现活动。他说：“使从生命的根柢里发动出来的个性的力，能如间歇泉(gey－ser)的喷出一般地发挥者，在人生惟有艺术活动而已。正如新春一到，草木萌动似的，禽鸟嘤鸣似的，被不可抑止的内底生命(inner　life)的力所逼迫，作自由的自己表现者，是艺术家的创作”。“苦闷的象征”，也就是“苦闷的表现”。这种观点，采自意大利美学家克罗齐的“表现乃是艺术的一切”的说法：“要之就在以文艺作品为不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去”。于是，厨川白村得出了这样看来很极端的结论：“艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写”。
　　也许有人会说，这不是拾克罗齐主观唯心主义美学的牙慧，向马克思主义美学的反映论进攻么？什么“新意”？！
　　这其实是对厨川白村的误解。
　　厨川白村吸取了克罗齐的“艺术即表现”说，细考其本意，是为了说明文艺的创作过程中主观心理活动的特征；他对于文艺归根结底的起源这一个唯心主义美学和唯物主义美学的界碑，却是避而不论的。这从他并不提及克罗齐的“直觉即表现”以及把直觉完全归结为主观心灵活动的那一整套观点可以见出。而且，在对文艺创作的进一步解释中，在对“象征”也即“具象”的特点及来源的考察中，他倒是不排斥反映论的。请看他怎样说：
　　“作家的生育的苦痛，就是为了怎样将存在自己胸里的东西，炼成自然人生的感觉底事象，而放射到外界去；或者怎样造成理趣情景兼备的一个新的完全的统一的小天地，人物事象，而表现出去的苦痛。这又如母亲们所做的一样，是作家分给自己的血，割了灵和肉，作为一个新的创造物而产生。”
　　“凡文艺的创作，在那根本上，是和上文说过那样的‘梦’同一的东西，但那或一种，却不可不有比梦更多的现实性和合理性，不象梦一般支离灭裂而散漫，而是俨然统一了的事象，也是现实的再现。”
　　“惟其创作家有了竭力忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度，这才从作家的无意识心理的底里，毫不勉强地，浑然地，不失本来地表现出他那自我和个性来”。(按：着重号为引者所加)
　　这些精采的见解，和他把认为文艺作品“不过是外底事象的忠实的描写和再现”的看法斥为“谬误的皮相之谈”，就字面上看来，似乎是互相牴牾的。但是，往深里一想，我觉得是统一的。在厨川白村看来，整个文艺创作的心理过程是充满激情的、不能自己的表现而非对客观现实的再现，这和承认作家在采用“象征”即“具象化”的表现手法时，在“炼成自然人生的感觉底事象”时，在“造成理趣情景兼备的一个新的完全的统一的小天地”时，在构成“有极强的确凿的实在性的梦”时，在追求自己创造的形象的“实感味”，给与自己的描写以“可惊的现实性，巧妙地将读者引进幻觉的境地，暗示出那刹那生命现象之‘真’”时必须忠实地再现客观事象并不矛盾。就整个创作过程的主观心理活动而观之，间歇泉的喷发一般的表现是其特征；就作家在熔铸艺术形象也即运用广义的象征手法(具象化)时应有的态度而言，忠实的再现是其准则。不是不能自己的表现，艺术即无生命；不是忠实的再现，象征即无实感。我认为，这样深一层的看法，是对艺术悬了更高的要求，是真懂艺术的严肃的学者的“独到的见地和深切的会心”，不能简单地目为反动的唯心论的。
　　当然，厨川白村的根本弱点，仍在于他不能理解马克思主义美学的反映论的能动的、辩证的性质，把对“左拉那样主张极端的唯物主义的描写论的人”的批评变成了对整个唯物论的反映论的蔑视，最终不能把对艺术现象的解释，置于对整个社会生活的科学的解释之中，但这是不能苛求于前人的。
　　要之，《苦闷的象征》一书，其中固然杂糅着许多错误的见解，如认“为艺术而艺术”为正当，指文艺与美丑利害无关等等。但其大旨，却是“竭力地排斥”“说什么文艺上只有美呀，有趣呀之类的快乐主义底艺术观”的。作者认为：“情话式的游荡记录，不良少年的胡闹日记，文士生活的票友化，如果全是那样的东西在我们文坛上横行，那毫不容疑，是我们文化生活的灾祸。因为文艺决不是俗众的玩弄物，乃是该严肃而且沉痛的人间苦的象征”。这种见地，就是对于我们今日文坛的或一角，也不能说没有针砭药石的意义的。
　　(《苦闷的象征》，见人民文学出版社一九五八年版《鲁迅译文集》第三卷)