写诗咏物言情，语言贵在含蓄，忌直忌白。古诗佳句中每一字眼都耐人寻味，经得起推敲，是由于诗人发挥了文字最丰富的功能：指意、声律、联想，远远超过了日常语言中所应用的指意功能。“其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽：《沧浪诗话》)。诗的语言如此，评诗之道亦然。严羽的文字既是诗论，又是诗。所谓“空中之音，相中之色……”一串隐喻，意在说明诗意的隽永含蓄；而隐喻自身未尝不是“言有尽而意无穷”，让评论家研究家大费周折。可见语言的含蓄、朦胧、语义的不确定，乃是中国诗与诗论文字的共同特色。这一国粹至今得到很好的保存，现代文学批评中还有所发扬光大。中国传统文论的另一大特色，即道德判断，今天也是香火不绝。文章出口必得“文以载道”，无论“道”的确切内涵是否明晰，或褒或贬，却毫不含糊。譬如我们常说的“形式主义”和“现实主义”两个概念，其道德倾向之鲜明，完全不用我在此饶舌。
然而这两个概念的内涵及外延在使用中却常常被忽视。实际上它们的外延常常是无限延伸的。“现实主义”成了贯穿古今中外一切文艺活动的主要创作方法或倾向，与“浪漫主义”相对应。“形式主义”涵盖范围更广，一切非现实主义或缺乏进步意义的创作倾向、批评观念，都可一言以蔽之：形式主义。
其实这种对批评概念无限延伸的方法不仅仅是我们的“国粹”。譬如我们偶尔提到的声名狼藉的俄国形式主义批评，这一派别的名称就是一顶“洋帽子”，是他们的传统学院派论敌给扣上的。本世纪初(一九一六年——一九二一年)莫斯科的一批青年批评家不满传统学院派“文学史家”陈腐的方法与漫无边际的随笔式文论，组织了诗歌语言研究会(Opojaz)，出版刊物，力图使文学研究成为一门严谨而有系统的“科学”。他们致力发掘文学作品的“文学性”，并以此为文学研究的对象，以区别于其他学科的研究。他们的研究特别重视“形式”，便得到一顶“形式主义”的帽子——只顾“形式”，忽略内容，意义空洞是也。当时这批青年忙于创立文学研究的“科学方法”，对这顶形式主义大帽的严重性似乎认识不足，采取“拿来主义”的态度。不料因此就背了近一个世纪的黑锅，在自己的故乡一直命乖运蹇，在中国这个道德意识感极强的文明古国命运就更不济，反倒在“蛮夷之邦”的西欧、英美开花结果。形式主义批评家最重视的是文学语言与批评语言及其他语言的指意功能的区别，强调批评概念的明确与严谨，但自己却戴着顶概念不很明确严谨的“形式主义”帽子，实在是极富讽刺意义的事。
俄国形式主义批评家将文学首先看成语言的艺术，研究文学语言与非文学语言、不同文学体裁的语言功能的区别。前者乃是一种符号学研究，包含了文学创作与人类社会其他活动的关系，如政治、经济、科学、宗教等等，不过焦点是各种活动中语言的功用或符号建立传播的过程。文学语言不同于各种日常应用语言的特点是“非熟悉化”(defamiliarization)。不同体裁的文学语言区别是“非熟悉化”的不同方面。语言除指意功能外(“彼得是俄国人”，“天是蓝色的”)还具有极丰富的潜在功能，如歧义、一词多义、一语双关等，这些功能在日常语言中广泛应用(“秃子打伞无发(法)无天”)，但习以为常。就连我们观察事物进行思考，也受到这些习以为常的语言功能制约，对许多问题与现象熟视无睹。文学语言则将这些习以为常的语言功能集中、提炼、强化，用特别的方式重新组合(“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”句，在句法、词法、“意象”即词所指涉的观念形象的组合上与日常语言截然不同，“珠有泪”、“玉生烟”在意象上造成了“非熟悉化”或新奇效果)。诗的语言是将节奏、音律的潜能提到极强烈突出的程度，造成了上两句诗的内在的、独特的句法结构——“非熟悉化”的结构。这种诗的内在结构制约着诗人艺术观察、构思、创作的过程，文学研究的任务是考察这一特殊内在结构的机制。叙事体文学(史诗、小说)则是将生活中无数由语言媒介实现、叙述、传播的“事件”(story，“fabula”)按特定的结构原则重新组合、剪辑(茹志鹃的短篇小说有意题为“剪辑错了的故事”，这种方法在俄国形式主义者认为是“自我揭示艺术方式”(laying－bare－device)，把小说家的艺术性虚构性明白告诉读者)。艺术家精心剪辑的作品中是艺术的“情节”(plot,“sju
et”)。它源于生活高于生活，虽让我们读后有似曾相识之感，但因小说的事件与人物是“与众不同”或并非“习以为常”的，换言之是“非熟悉化”的，故我们不会去与故事中的人物事件对号入座。生活中的痴情读者将自己与林妹妹与少年维特对号入座的事件是读者混淆了艺术语言与日常语言的界限。这种混淆在学术研究上属文艺社会学或文艺心理学考查“社会效果”问题：在创作上却仍是作家所最感兴趣。
总之“非熟悉化”要说的是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的道理。平常我们对庐山熟视无睹，不见其美。经诗人一番描绘才大吃一惊：“呵，想不到庐山会这么美，你画得真象！”其实诗人不过是用“想不到”或“不熟悉”的语言将熟视无睹的东西“非熟悉化”一番，使你感到格外的熟悉、亲切与真实。应该说形式主义批评对“非熟悉化”的描述是抓住了创作的辩证过程的：由熟视无睹到“非熟悉化”，再有更深刻新鲜的熟识。
与“非熟悉化”密切相关的另一关键问题是艺术的“形式”。俄国形式主义者所谓的“形式”不是一般意义上与“内容”相对应的概念。爱亨鲍姆(B.M.Ejxenbaum)说：形式“不仅仅是外壳，而是整体，是具体的、生动的，自身具实质性，毋需其他相关物的修正”(《形式方法理论》)。所谓“其他相关物”指的是通常概念的“内容”，“形式”只是“外壳或容器，将‘内容’的液体倒在里面”(同上)便完事大吉了。史柯洛夫斯基(V.Shklovsky)说：“艺术的观察必需理解(事物的)形式”(《拯救语言》一九一四年，转引自爱亨鲍姆上文)。因为艺术作品乃是艺术观察——“形式”——的产品，艺术作品的“内容”便是艺术观察的“形式”：整体的、具体、生动、自我实质的。这种观点包含了一系列美学与认识论的命题，相当复杂。其要义源出于康德美学与黑格尔美学，康德美学的影响似乎更大些。康德认为审美判断(艺术观察)在于形式，具普遍性，适合主体的想象力与知解力的自由活动与谐调，形式主义者由此发展了整体性的形式观察的观念(可参阅康德《判断力批判》)。黑格尔认为美是理念的感性显现，审美判断是具体、生动的，包含了具体的共相——整体性(参阅黑格尔《美学》第一卷)。“自身具实质性”似乎仍脱胎于康德“美在形式”、“无目的的目的性”命题，但强调的是艺术语言——艺术“方式”(device)——的独特与实质性。这一观点与二十世纪结构主义语言学理论认为语言有自身约定俗成的实质性法则，不依存于思维及概念，反制约思维、概念的论点异曲同工。
“形式”的讨论是相当抽象的。创作实践中出现的问题却多与“方式”(device)有关。以苏轼为例：苏轼在写“大江东去……”时的艺术观察方法是“整体、具体、生动、自身具实质性的”，但并非“羚羊挂角，无迹可求”，“只可意会，不可言传”的“神思”、“妙悟”。假如苏轼一“言”不发，我们就无从“意会”起。他的创作有迹可求，“迹”就是诗本身。只是因为诗歌语言本身的含蓄不确定性，使这个“意会”、诠释的过程很困难，但不等于“不可言传”。诗人在艺术观察、构思、创作时“收视反听，耽思傍讯，精骛八报，心游万仞”，似乎是物与神游，飘然跃仙，如醉如狂。然而他必须“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振”(陆机：《文赋》)。一句话：诗人须通过一定的方式，一定的成规(Conven－tion)——创作方式的规范——来观察、构思、创作。“收阙文”、“采遗韵”是遵循传统成规，“谢朝华”、“启夕秀”是对成规的推陈出新(唐大圆云：“上句是务去陈言，下句是独出心裁”，引自郭绍虞编《中国历代文论选》)。
从“形式”到“方式”到“成规”，形式主义文评抓住了文学创作的几个关键问题。俄国形式主义过渡到结构主义批评的承前启后人物罗曼·雅柯布森(Roman Jakobson)一九二一年的论文“论现实主义”体现了形式主义理论的基本观点与方法。雅柯布森一开头就说：
“迄今为止的艺术史(尤其是文学史)与其说是学术研究，不如说更近于随笔杂感。文学史家乐于用随笔手法从一个题目跳到另一个题目。时而文采飞扬，溢美文体之典雅；时而笔锋一转，纵谈作家生平逸事，侈谈心理之奥秘，哲理之深邃，世情时序之变迁者，更是大有人在。以文学为高谈阔论人生、时代的材料，真是既易如反掌，又赏心悦目；好比临摹石膏模型，比面对活人写生要容易得多。写杂感时，我们对名词术语之类常常信手拈来。因为词藻丰富，隽永含蓄，一语双关，往往为言谈添色增辉。艺术史家运用名词术语同样信手拈来，使用流行词汇从不追究其精确定义，更不顾其意义的复杂多重性”。
雅柯布森对这种流弊有切肤之痛。他从讨论“现实主义”这个用滥了的概念入手，以清除“文学史家”概念含糊泛泛而论的通病。他说：“我们通常将那些表现出逼真性(verisimili-tude)，从而使我们感觉到逼真准确地描绘了生活的作品称为现实主义的。”这一概念立刻产生了两种歧义：
“1.现实主义可以指作者的期望或意图；即可理解为作者所认为的他的构思表现了逼真性，忠实于生活的作品(意义甲)
2.我(判断作品的读者)的观察认为作品是忠实于生活的，因此称之为现实主义作品(意义乙)。”
根据符号学“密码”(Code)的观点，文学作品作为一符号指意过程，包括制码者(encoder)、密码(code)、解码者(decoder)三要素，即作者，作品，读者。密码的建立、指意传播过程的实现依赖制码者与解码者共同享有的成规(Convention)。文学创作中的成规指前所述的“方式”，传达作家的艺术观察方式。这些方式或成规从来就不是一成不变的(成规不成)。各种因素的影响极其复杂，每一环节都变动不居，处于不断的辩证发展之中。但文学史家站在解码者的制高点，往往以自己的观点代替作者的观点，雅柯布森称之为“意义乙偷换意义甲。”其结果是：“尽管古典派，感伤派，某种程度上的浪漫派，十九世纪的‘现实主义者’，绝大多数现代派，乃至最近的未来派、表现主义者等等，无一不把忠实于现实，最大限度的逼真性——现实主义——当做创作的指导方针”，但由于文学史家的观点形成于十九世纪现实主义文学运动时代的，“所以一个特别的情形，一个个别的艺术潮流便被当做艺术的现实主义的最高表述，成为衡量其前后一切艺术流派现实主义成分的标准”。雅柯布森强调这种将现实主义理解为“十九世纪一个特别艺术潮流的全部特征”的观点，是一个新的意义(意义丙)，是意义乙的特别范例，也是将意义甲偷梁换柱之举。
显然，意义丙蕴含着形而上学或“形式主义”(即通常所说的不做具体分析，从概念与教条出发的分类法)的危险。“文学史家”总体上也许承认诠释与创作成规三要素间的辩证关系，甚至在批评实践中相当“重视”辩证法，但却坚持认为自己所依据的成规唯一正确，以为真理在握，将一切不符合自己的成规范式的创作与批评视为异端邪说。半个多世纪前形式主义大师对批评中这种“形式主义”危险的警告今天听起来仍很有针对性。然而我们不必“以其人之道还治其人之身”，在指出意义丙的形而上学的时候对之做一番道德上的谴责，因为道德谴责与学术讨论是两码事。
雅柯布森进一步揭示意义甲与乙相继衍生出意义甲<SSB,1,/SSB>甲<SSB,2,/SSB>和乙<SSB,1,/SSB>乙<SSB,2,/SSB>。这个过程乃是文学创作与批评的发展演变，如刘勰在《文心雕龙》中所说的“时运交移，质文代变”。古今中外文学史、批评史上都有“传统”、“创新”及“古今之争”，表现在现实主义问题上，即有：
“甲<SSB,1,/SSB>：对某种艺术范式的修正的倾向被认为是对现实的逼近；
甲<SSB,2,/SSB>：因循守旧的倾向被当作忠于现实。”在读者一面，也有两种观点对应：
“乙<SSB,1,/SSB>：我反抗某一艺术规范，认为只有将其修正，才能更准确地表现现实；
乙<SSB,2,/SSB>：我是个保守党，认为修正我所遵循的艺术规范乃是歪曲现实。”
例如拉辛的古典主义戏剧建立在理性主义对普遍人性与宇宙法则坚定不移的信念基础上，其对现实的忠实是不可怀疑的(当然是站在以理性主义为唯一真理的立场上)。然而在莎士比亚的戏剧中，理性主义法则是受到严重怀疑的。哈姆雷特的内心独白“活着还是不活”，按古典主义对逼真性的理解乃是对现实的歪曲。文艺观基本上是理性主义的伏尔泰就是这样看莎士比亚的。后世的读者认为莎士比亚比拉辛更加“现实主义”，是由于创作观、批评观转变了。但莎士比亚的“现实主义”又取代拉辛变成了新的成规。因此，作家陀斯妥耶夫斯基只有以反讽的语气说“我是一个现实主义者，但是更高的意义上的现实主义”，以示与前期“现实主义者”果戈里、托尔斯泰与契柯夫的区别。
雅柯布森的结论是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，似乎是导向相对主义。但他的目的不在此。他是要提醒读者在阅读诠释作品时注意成规的功能。他说：
“将三度空间投射到平面上的方法，是依据成规而实现。色彩的运用，对象的抽象与简化，表现的因素的选择，均取决于成规。只有学习绘画的语言，才会‘看画’；就象不懂语言便无法听懂别人的话一样。绘画的这种成规性、传统的因素很大程度上制约着我们的视觉观察活动。”
辩证地详尽考查艺术成规的发展演变过程，及其与人类其他活动的相互影响与制约，是文学、艺术研究的根本任务。这就是俄国形式主义批评的出发点。关于“成规”，尤其是语言成规，与人类思维及艺术活动的制约关系的观点，是二十世纪西方哲学、语言学、人文与其他社会科学的重要发展，更是本世纪西方文论的主潮。早在二十年代，俄国形式主义与索绪尔的结构主义语言学便遥相呼，应，发展了康德的艺术为形式的审美判断学说与黑格尔美学中的辩证法，在理论与实践上系统地提出了许多新问题和新观点。“形式主义”这顶帽子因道德判断和概念混淆所引起的误解，现在到了澄清的时候，就象半个多世纪前雅柯布森试图澄清“现实主义”这个更为含混的批评概念那样。
一九八六年十二月二十九日于美国威斯康星大学
(Readings in Russian Poeti－cs：Formalist and Structura－list Views，L.Matejka and K.Pomorska ed.The Universityof Michigan，1978)